Robur – Master of the World

“Master of the World” (“Robur – O Conquistador do Mundo”, 1961, 102 min.) de William Witney. Com: Vincent Price, Charles Bronson, Mary Webster e Henry Hull. Roteiro de Richard Matheson, baseado em Jules Verne.

Vi este clássico quando criança na TV Globo, no início dos anos de 1980, e nunca mais consegui revê-lo. Mas é um filme tão divertido que ficou na cabeça até os dias de hoje, 30 anos depois. A história é a seguinte: Capitão Robur (Vincent Price) tem um navio voador e, após uma erupção vulcânica (causada pelo próprio Robur), traz para sua máquina voadora o agente Strock (Charles Bronson), Prudent (Henry Hull), sua filha (Mary Webster) e o noivo desta (David Frankham). Engraçado como nesta época as produções sempre traziam a filha de algum professor, ou doutor, com seu noivo sempre a tira colo. No navio o grupo descobre que Robur pretende usar seu poder militar superior para forçar a paz mundial em todo o globo terrestre, na linha do que queria o alien Klaatu no clássico “The Day The Earth Stood Still/O Dia em Que a Terra Parou” (1951) de Robert Wise. Mas Robur é um fanático religioso e essa gente não tem nada de bom na cabeça, então o agente Strock, que trabalha para o governo americano, fará de tudo para deter o megalomaníaco Robur.

“Master of the World” foi uma tentativa da American International Picture de lucrar em cima do sucesso do filme “Around the World in 80 Days/Volta ao Mundo em 80 Dias” (1956) de Michael Anderson, também baseado na literatura de Jules Verne. Assim a A.I.P. pediu para o roteirista Richard Matheson uma aventura apartir dos romances “Robur-le-Conquérant/Robur the Conqueror/Robur, O Conquistador” (1986) e sua continuação “Maître du Monde/Master of the World/Mestre do Mundo” (1904). Com William Witney (1915-2002) no comando da produção, “Master of The World” ganhou em qualidade técnica. Witney foi o responsável por mais de 140 realizações para cinema e televisão. Dirigiu vários filmes do Zorro no início de sua carreira. Em 1940 dirigiu “Drums of Fu Manchu/Os Tambores de Fu Manchu” e “Mysterious Doctor Satan”, onde apresentava mais um cientista maluco que queria dominar o mundo. Em 1956 comandou seis episódios da série de TV “The Adventures of Dr. Fu Manchu”. Em 1964 dirigiu o episódio “Final Escape” da série “The Alfred Hitchcock Hour” onde, com roteiro de John Resko baseado em história de Randall Hood, contava a macabra tentativa de fuga de um presidiário e trazia um final digno das melhores HQs da E.C. Comics. No ano seguinte dirigiu “The Girls on the Beach”, sobre as garotas da alpha beta na praia, numa clara tentativa de lucrar com o sucesso dos filmes de praia da A.I.P. estrelados pelo casal Frankie Avalon e Annette Funicello. Na década de 1960 seus filmes de 20 anos antes foram re-editados e re-lançados com novos títulos para exibição na TV americana, como “Mysterious Doctor Satan” que passou a se chamar “Dr. Satan’s Robot”. Em 1982 dirigiu seu último filme, “Showdown at Eagle Gap”, um western que foi ambientado pós guerra civil americana.

Em “Master of the World” a parceria Price-Bronson está genial, à exemplo do clássico “House of Wax/Museu de Cera” (1953) de André De Toth. Infelizmente o filme foi lançado no Brasil apenas em cinemas e televisão, com as distribuidoras de filmes em VHS/DVD/Blu-Ray ignorando-o por completo. Como curiosidade: Em 1964 a editora Ediex lançou uma versão do filme em fotonovela como o título de “O Dono do Mundo” na “Cosmos Aventuras” número 18. Digitalizei todas as páginas desta pequena raridade e publico aqui no Canibuk.

por Petter Baiestorf.

Leia aqui a fotonovela de “Master of the World”:

The Beast with a Million Eyes

“The Beast with a Million Eyes“ (“A Besta com Um Milhão de Olhos”, 78 min.) de David Kramarsky. Roteiro de Tom Filer. Efeitos Especiais de Paul Blaisdell. Com: Paul Birch, Lorna Thayer, Dona Cole, Richard Sargeant, Leonard Tarver e Bruce Whitmore na voz da Besta com um milhão de olhos.

Na introdução do filme a criatura alienígena anuncia (através da potente voz de Bruce Whitmore) que “Eu preciso da Terra. De milhões de anos-luz, eu me aproximo de seu planeta. Logo, minha espaçonave aterrisará na Terra. Eu preciso de seu mundo. Eu me alimento de medo, vivo do ódio humano. Eu, uma mente poderosa, sem carne e sangue, quero seu planeta. Primeiro, o impensável, os pássaros do ar, os animais da floresta, então o mais fraco dos homens estará sob meu controle. Eles serão meus ouvidos, meus olhos, até que seu mundo me pertença. E porque posso ver seus atos mais íntimos, vocês me conhecerão como A Besta com um milhão de olhos”. E logo uma família desestruturada emocionalmente, que vive numa fazenda isolada, está sendo atacada por cachorros, pássaros e vacas. Como é regra nos filmes vagabundos do período, logo o fazendeiro (Paul Birch) descobre que os animais estão sendo controlados por uma força alienígena e que quer se apoderar também de suas mentes e se unem (como uma típica família americana: pai, mãe, filha e namorada da filha) para com amor vencer o alien. O diálogo final do filme é uma pérola; após ver uma águia voando, o fanzendeiro quer matá-lo com seu rifle, ao que é impedido por sua mulher, que diz:

Carol Kelley (Lorna Thayer): “Eu me pergunto de onde teria vindo. E Allan, tem mais uma coisa. O que matou aquela criatura na nave?”

Allan Kelley (Paul Birch): “De onde aquela águia veio? Porque os homens tem alma?”

Carol Kelley: “Se eu pudesse responder isso, eu seria mais do que humano!”

Este filme de baixíssimo orçamento é um drama familiar misturado com sci-fi do período. “The Beast With a Million Eyes” é ruim, tão ruim que eu simplesmente não conseguia desligar a TV, sempre esperando o próximo diálogo ridículo, o próximo furo de roteiro, mais interpretações amadoras do elenco. É um filme na melhor tradição do clássico “Robot Monster” de Phil Tucker ou de filmes do Roger Corman (aliás, reza a lenda que este filme teria sido co-produzido por Roger Corman e Samuel Z. Arkoff e co-dirigido por Lou Place – apesar de no IMDB a co-direção estar creditada ao Roger Corman – mas como “The Beast with a Million Eyes” foi distribuido pela America Releasing Corporation, que depois virou a America International Pictures, acredito que a confusão com a autoria do filme pode ter começado aí).

David Kramarsky, o diretor, dirigiu apenas este “The Beast with a Million Eyes”, mas durante os anos de 1950 produziu outros 4 títulos (“The Oklahoma Woman” (1956) de Roger Corman; “Gunslinger” (1956) de Roger Corman, “Dino” (1957) de Thomas Carr, estrelado por Sal Mineo e “The Cry Baby Killer” (1958) de Jus Addiss, estrelado pelo então jovem Jack Nicholson). Depois destes filmes Kramarsky sumiu da indústria cinematográfica. O roteirista Tom Filer foi outro que percebeu que cinema não era seu forte, após essa maravilhosa tranqueira escreveu somente mais um filme, “The Space Children” (1958) de Jack Arnold e fez o papel de “Otis” no western clássico “Ride in the Whirlwind” (1965), dirigido por Monte Hellman e escrito e estrelado por Jack Nicholson. O responsável pela construção da criatura alienígena foi Paul Blaisdell em sua estréia na função, que aqui colocou uma meia na mão, jogou latéx em cima, moldou a cara do monstro alienígena e filmou. Blaisdell fez poucos trabalhos mas deixou sua marca no departamento dos efeitos especiais tendo trabalhado em filmes que se tornaram clássicos do gênero, como “Day the World Ended” (1955), “It Conquered the World” (1956) e “Not of This Earth” (1957), os três de Roger Corman; “Invasion of the Saucer Man” (1957) e “It! – The Terror from Beyond Space” (1958), ambos de Edward L. Cahn e “Teenagers from Space” (1959) de Tom Graeff. Nada como se envolver com os amigos certos.

Um fato curioso é que este “The Beast with a Million Eyes” poderia ter sido o “The Birds” (1963, de Alfred Hitchcock) dos anos 50, pois muitas das situações vistas filmadas sem talento algum nesta produção, se repetiram depois (extremamente bem executadas) comandadas pelo mestre Hitchcock. Kramarsky não é Hitchcock!!! Outra curiosidade é que este clássico vagabundo foi homenageado pelo pessoal do “Futurama” em 2008, que realizou o divertido longa “Futurama: The Beast with a Billion Backs”, já lançado em DVD aqui no Brasil com o lindo nome de “A Besta de um Bilhão de Traseiros”.

por Petter Baiestorf.

O filme pode ser visto via youtube:

Invasion of the Star Creatures Vs. os Dois Patetas do Exército Americano

“Invasion of the Star Creatures” (1962, 70 min.) de Bruno VeSota. Roteiro de Jonathan Haze. Com: Robert Ball, Frankie Ray, Gloria Victor e Dolores Reed.

Se você acha que já viu o pior filme já feito é porque ainda não viu este “Invasion of the Star Creatures” que eleva a um novo patamar as ruindades cinematográficas. Aqui dois recrutas do exército americano são enviados numa unidade para missão de reconhecimento de uma caverna recém descoberta. Dentro da caverna os soldados são atacados por estranhas criaturas alienígenas (um dos piores design de monstro que já vi) e os dois recrutas patetas (que dormiam durante o ataque) são levados para uma espaçonave ocupada por uma raça de mulheres gostosas do espaço que estão no planeta Terra com o objetivo, lógico, de dominar o planeta. Acidentalmente os recrutas descobrem que beijos deixam as gostosas cósmicas impotentes e após uma sessão de beijos eles conseguem escapar da espaçonave para se encontrarem com uma hostil tribo de índios que ainda estão revoltados contra o general Custer (este encontro entre os recrutas e os índios tem piadas dignas de uma Zorra Total, juro!).

“Invasion of the Star Creatures” foi realizado por colaboradores habituais de Roger Corman. Foi escrito por Jonathan Haze (protagonista do clássico “The Little Shop of Horrors“, 1960, de Corman), dirigido pelo ator canastrão Bruno VeSota (que nesta época aparecia em tudo que é filme do Corman e, além deste filme, dirigiu mais 2 filmes: “Female Jungle” – 1955 – e “The Brain Eaters” – 1958) e produzido pela dupla Berj Hagopian (que, segundo o IMDB, só produziu ainda outro filme, “Code of Silence” (1960) de Mel Welles) e Samuel Z. Arkoff (da A.I.P. que não está creditado no filme mas foi um dos facilitadores da produção) e é estrelado pelo ator de último escalão Robert Ball (ator no péssimo “The Brain Eaters” (1958) e, à título de curiosidade, Ball também faz parte do elenco do clássico “Easy Rider” (“Sem Destino”, 1969) de Dennis Hopper e participou uma uma infinidade de episódios de séries da TV americana nos anos de 1960).

“Invasion of the Star Creatures” tem um roteiro muito ruim, as piadas não funcionam em momento algum e fica a eterna pergunta se não teria sido um filme melhor se a dupla de recrutas patetas tivesse sido interpretada pela dupla Jonathan Haze e Dick Miller (outro ator que aparecia em tudo que é filme do Roger Corman neste período e que na década de 1980 virou figurinha cult do cinema americano tendo aparecido em vários filmes bacanas como “Piranha” (1978) de Joe Dante, “Rock’n’Roll High School” (1979) de Allan Arkush e estrelado pela banda Ramones, “Gremlins” (1984) também de Joe Dante (aliás, Miller aparece em praticamente todos os filmes do Dante), “The Terminator” (“O Exterminador do Futuro”, 1984) de James Cameron, “Night of the Creeps” (“A Noite dos Arrepios”, 1986) de Fred Dekker, e muitas outras produções prá lá de divertidas da última década “cool” do cinema comercial mundial).

Quando “Invasion of the Star Creatures” estreiou nos cinemas a revista Box Office trazia a frase: “Que monte de bobagens, que desperdício de tempo e energia!!!”, se referindo a comédia de sci-fi de Bruno VeSota. Já o historiador Bill Warren chamou o filme de “surpreendentemente ruim… tão ruim que é quase impossível assistí-lo por inteiro!”. Mas o fato é que, mesmo com as piadas que não funcionam, mesmo com seus atores canastrões, sua falta de direção, seus cenários horríveis e figurinos piores ainda, “Invasion of the Star Creatures” merece uma conferida por ser uma tranqueira trash das mais autênticas e que é sincero em sua falta de talento que fazem dele um dos piores filmes já produzidos na história do cinema. Um grande clássico da ruindade que celebra de maneira grandiosa a falta de talento! No mundo atual, onde que aprendemos que temos que ser um “vencedor” (seja lá o que isso signifique), este filme ganha ares de obra revolucionária, uma bandeira dos “loosers” sem talentos que produzem mais do que os talentosos perfeccionistas reclamões intocáveis.

por Petter Baiestorf.

O Imperativo Econômico: Porque foi Necessário o Cinema B

O volume total da produção de Hollywood, nas décadas de 1930 e 1940, encontra paralelo em poucas outras formas artísticas. E tal como o florescimento da pintura em Florença no século XV, ou o esplendor do romance na Inglaterra vitoriana, a Idade de Ouro da indústria cinematográfica foi produto de circunstâncias econômicas bem determinadas. Por alguma coisa a Idade de Ouro esteve, qualitativamente, longe de ser dourada. Só uma pequena porção dos filmes produzidos nos anos 30 e 40 é hoje lembrada. Ainda vemos os filmes de grandes vedetes e as obras pessoalizadas dos grandes realizadores (Ford, Hawks, Walsh, Cukor, McCarey, etc.), mas a esmagadora maioria dos filmes de Hollywood dos anos 30 e 40 eram pura e simplesmente mulas de carga: filmes destinados a pagar a renda e as contas pequenas.

Isto implica, de fato, uma análise financeira que está para lá do âmbito deste ensaio. A história definitiva das finanças de Hollywood está por ser escrita e este trabalho nem chega a ser um começo. Por alguma coisa a ênfase deste artigo é quase exclusivamente sobre as companhias que faziam filmes B. O grupo das diferentes companhias produtoras de filmes B era coletivamente chamada “B-Hive” e “Gower Gulch”. Prosperaram entre 1935 e 1950. Hoje em dia os historiadores de cinema lembram-nas como “Poverty Row”. Muita de sua produção foi, há muito, esquecida; pouco aparece, mesmo na televisão ou nas sessões de cinema de cineclubes e Universidades. E certamente hoje em dia poucos sabem que era a Monogram Pictures, Republic, Producers Releasing Corporation, entre outras produtoras. A maioria das pessoas pensa em filmes B simplesmente como filmes de baixo orçamento, com enredos seguindo determinadas fórmulas. Outros podem, acertadamente, fazer notar que o filme B era o filme que constituía a “lower half” do “Double Bill” (também conhecido como “Double feature”). Estas definições são ambas corretas, mas, talvez, incompletas. A razão porque os filmes B foram o que foram (e mesmo porque existiram) deve-se ao sistema de exibição de filmes nos estados Unidos nos anos 30 e 40.

Double Bill

De 1935 até cerca de 1950, os espectadores americanos esperavam ver um “Double bill”, com dois filmes completos, cada vez que iam ao cinema. Além disso havia ainda os desenhos animados, um noticiário e vários trailers. Foi o espectador da Depressão quem primeiro exigiu um programa completo, de mais de três horas de duração, em troca de seu dinheiro. Esta conduta é uma conseqüência lógica do estado de espírito durante a Depressão. Que só alguns espectadores costumavam assistir à programação completa está fora de causa.

Por volta de 1932 muitos cinemas tinham começado a proporcionar “Double bills” e, pelo fim de 1935, essa prática tinha-se revelado tão popular que 85% dos cinemas tinham “Double bills”. Só os cinemas de primeira classe, situados nas maiores cidades, mantinham sessões simples.

Tinha havido, certamente, produções de baixo custo antes da chegada do “Double Bill”, mas, como veremos, foi esta que tornou os filmes B uma necessidade.

Distribuição: Uma Digressão

Quando a era do “Double Bill” despontou, o sistema de distribuição era muito diferente de hoje (este texto foi escrito no final dos anos de 1980). Cinco das maiores companhias (RKO, MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers e Paramount) possuíam grandes cadeias de cinema. E controlavam, por isso, os meios de exibição, produção e distribuição. Estas cinco companhias, “verticalmente integradas” (na terminologia do negócio), controlavam os seus produtos em todo o percurso, desde a criação, passando pelo marketing, até o seu destino final.

Numa decisão histórica, anti-trust, de 1948, o Supremo Tribunal determinou que este tipo de “integração vertical” violava as leis anti-trust e ordenou às cinco companhias em questão que vendessem os seus cinemas. A separação entre exibição e produção/distribuição levou quase cinco anos. Até esta ordem de desmembramento, grande parte da indústria cinematográfica usufruía de distribuição “garantida”. Os filmes RKO passavam em cinema RKO. Os filmes da Paramount nos cinemas Paramount e assim sucessivamente. Cada companhia sabia quantos cinemas controlava e em quantos podia se apoiar.

As companhias sabiam, igualmente, que tinham aquilo que se podia chamar de “audiência garantida”. O índice de audiência tinha atingido setenta e cinco milhões de espectadores por semana, pelos fins dos anos 30, e tinha continuado a subir durante a guerra e, finalmente, tinha atingido o seu auge com o espantoso número de um bilhão de espectadores por semana, dois terços da população total americana, em 1946. Dois anos mais tarde a freqüência semanal tinha descido para oitenta e cinco mil e a grande queda começava, com quarenta mil em 1957 e vinte mil nos finais dos anos 60, princípios de 70.

Entra o Filme B

A posição invejável das companhias em relação à audiência e aos cinemas, juntamente com o programa duplo, colocou os estúdios numa espécie de dilema. Estavam mais do que desejosos de fornecer as melhores cartas (os filmes classe “A”, com grandes nomes como Gable, Cagney, Bogart, Tracy, Harlow, Davis, Crawford, etc), mas, em grande parte, as principais companhias não tinham interesse, nem possibilidades, de fornecer o “second feature”.

É óbvio que o filme classe “A” iria ficar com a grande parte das bilheterias. Graças à distribuição garantida não havia praticamente riscos ao produzir o “second feature” (ou “B”), mas os lucros seriam modestos. Os grandes estúdios encontravam, pois, pouca ou nenhuma razão econômica para produzir filmes B. A razão disto era o sistema que as grandes companhias tinham criado, no qual o filme “A” jogava com a porcentagem do produto de bilheteria, que ia para o produtor/distribuidor, e o exibidor ficava com o resto. No caso das companhias integradas, isto era mais ou menos um exercício de contabilidade, já que eventualmente todo o dinheiro ia para a mesma caixa, mas as sessões de produção e exibição destas companhias eram dirigidas separadamente. A divisão podia ser nesta porcentagem, 60/40 – 60% para os distribuidores, 40% para o cinema), e no caso de um filme extraordinariamente popular, a divisão podia ir até 80/20 ou mesmo 90/10 (nos anos de 1970 ainda acontecia, em grandes produções como “The Godfather” e “The Exorcist”, esse tipo de porcentagem).

É óbvia a razão pela qual as companhias não realizavam “Double bills” com dois filmes de primeira classe. Porque gastar tudo na mesma jogada, quando se pode recolher duas entradas sobre dois filmes? Em contraste com a porcentagem do filme “A”, a do outro filme jogava com um rendimento invariável (fixo). Visto que o rendimento não se baseava na freqüência ou popularidade, o produtor podia prever com bastante precisão quanto ganharia em cada filme B. Mas faltava a possibilidade de lucros espetaculares devido a um êxito estrondoso. Era por isso que as grandes companhias se esquivavam de produzir tais filmes. Contudo, havia poucos riscos. Uma companhia podia produzir um filme B por 75/80.000 dólares e tirar um lucro de 10/15.000 dólares. E vendo que se podia fazer um razoável lucro fornecendo nada mais do que filmes de gênero, de uma hora de duração, sem grandes custos, que muitas companhias menores entraram em cena para apanhar os minúsculos lucros que as grandes companhias desprezavam.

Uma Digressão: O Sistema de “States’Rights”

Muitas companhias produtoras de filmes B, financeiramente incapazes de montar um sistema privado de distribuição, entregavam o lançamento dos seus filmes a distribuidores independentes, a coberto do “states’rights”. Mediante este arranjo, uma forma de “franchise”, uma companhia vendia o direito de distribuir os seus filmes numa base territorial. A Monogram, nos anos 30 podia, por exemplo, vender os seus filmes para o Sudoeste a um distribuidor de Atlanta e para o Midwest a um distribuidor de Chicago, etc. Os distribuidores, neste sistema, eram conhecidos por “franchisees”. Uma única firma, é claro, podia negociar produtos de várias companhias, e muitas faziam-no.

A Monogram e a Republic chegaram a ter seus próprios escritórios de distribuição nas grandes cidades, mas quase todas as outras companhias utilizavam o sistema de “states’rights”. Era o processo mais econômico de distribuição, pois não requeria nenhum investimento direto adiantado da parte do produtor na distribuição (além, claro, do custo de produzir o filme em primeiro lugar). É óbvio que os “franchisees” recebiam, pelos seus esforços, uma porcentagem sobre a receita de cada filme.

Nos anos 30, um importante grupo destas firmas era a First Division que lidava com os estúdios Monogram, Chaterfield e Invencible. Nos anos 40, a Aster Pictures e a Cavalcade Films eram dois dos mais importantes distribuidores independentes. Mesmo nos anos 60 e 70, produtores independentes como Russ Meyer e Roger Corman fizeram uso deste sistema.

As Companhias B

A somar às cinco grandes companhias integradas havia três semi-grandes: a Columbia e a Universal, que eram produtoras/distribuidoras e a United Artists, que só distribuía.

Então vieram as companhias de filme B. As duas mais importantes foram a Republic e a Monogram. Ambas duraram de meados dos anos 30 até os anos 50. As produções destas duas companhias simbolizavam a clássica companhia de filmes B de Hollywood. Além da Republic e da Monogram, proliferaram pequenas companhias de filmes B pouco após o aparecimento do som. Houve um abalo, com muitas companhias que se afundaram nos momentos mais negros da depressão, entre 1932 e 1934. A situação estabilizou-se, gradualmente, e por volta de 1937 as três mais importantes companhias de filmes B era a Republic, a Monogram e a Grand National. A companhia fenômeno de filmes B dos anos 40 foi a PRC (Producers Releasing Corporation), mas por volta de 1947 já tinha desaparecido. Os anos 50 viram o fim da Republic e da Monogram e a formação da American International Pictures, a popular A.I.P. de James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff, casa de gente como Roger Corman, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, entre muitos outros. No começo dos anos 60 foi aparecendo, gradualmente, uma nova vaga de grupos tendo em vista a realização de filmes B de Exploitation, entre eles a Cinemation, Fanfare e Crown International.

Um Pouco de História das Companhias B

Uma das mais antigas companhias de segunda classe era a Tiffany, conhecida por Tiffany-Stahl na era do cinema mudo (o realizador John M. Stahl era também, em parte, proprietário da companhia e chefe de produção, ótima situação para um realizador). O principal credor da Tiffany-Stahl, nesta altura, era Mae Murray. Produzia principalmente filmes leves de alta sociedade, como “Husband and Lovers” (1924), que mais tarde teriam passado por filmes classe “A”. Em 1931, contudo, Stahl foi para a Universal. A companhia Tiffany muda sua produção (devido à subida de custos de produção provocado pelo som) e passa a produzir westerns baratos, geralmente com Phil Rosem ou Al Rogell como realizadores; mas no outono de 1932, a Tiffany estava em terríveis apuros finaceiros. A Sono Art-World Wide, outra companhia de “poverty Row”, comprou os filmes da Tiffany quando esta fechou as portas. Mas, dentro de um ano, seu destino era idêntico, com a Twentieth Century-Fox comprando a Sono Art-World Wide, que tinha sido fundada apenas três anos antes.

Muitas outras obscuras companhias se perderam entre 1932 e 1934. Magestic, dirigida por um ambicioso produtor chamado Larry Darmour, faliu após três anos de negócios, em 1935. A sua única produção interessante foi “The Vampire Bat” (1933, com  Fay Wray e Dwight Frye, lançado no Brasil pela Dark Side, da London Filmes, com o título de “O Morcego Vampiro”), realizada por Frank Stryer. A Chaterfield, fundada em 1928, e a Invencible, fundada em 1932, partilharam escritórios e estúdios e tinham ligações financeiras. Ambas se especializaram em melodramas de ação e mistério e desapareceram em 1936. O produtor Ralph M. Like distribuía suas produções sob a sigla de Action Pictures e Mayfair Pictures, ambas desapareceram em 1933. Do mesmo modo o produtor M.H. Hoffman lançava seus filmes sob as siglas Allied e Liberty, abandonando-as em 1934 para tornar-se produtor na Monogram.

Victory Pictures (primeira empresa do lendário Sam Katzman), Puritan Pictures, Ambassador-Conn (de Maurice Conn), havia, literalmente, dúzia de minúsculas companhias com grandes nomes comercialmente sonantes, que duravam dois ou três anos e depois desapareciam. A alta taxa de mortalidade destas companhias recém nascidas não é de surpreender se considerarmos que uma indústria completamente nova estava nascendo (a de produção dos filmes B). Era um caso de sobrevivência do mais apto e temos que admirar a grande determinação dos que, em plena depressão, decidiam fundar companhias cinematográficas.

Em 1934 era nítido que as principais companhias produtoras de filmes B eram a Monogram (fundada por W. Ray Johnston em 1930) e a Mascot, que Nat Levine criara em 1929. A Mascot era a grande fonte de filmes em episódios e a Monogram tinha um programa equilibrado de produção de filmes B. Em 1934 a Monogram produzia 36 filmes por ano.

Aconteceu que estas firmas estavam em dívida com o Consolidated Film Laboratories, um laboratório de revelação de filmes que lidava com muitos filmes B. O dono da CFL, Herbert J. Yates, queria dirigir uma companhia de cinema e exigiu o pagamento da dívida à Monogram e à Mascot e fundiu-as, nos princípios de 1935, na Republic Pictures. Levine parece ter ficado satisfeito com este arranjo e os filmes em episódios, no estilo da Mascot, tornaram-se rapidamente um produto da sigla Republic. Mas passado alguns anos, W. Ray Johnston e seu sócio Trem Carr, compreenderam que não estavam se acertando com o poderoso Yates; abandonaram a Republic e ressuscitaram a Monogram de 1936 a 1937. Pelos fins de 1937 a nova Monogram tinha produzido 20 filmes e uma nova companhia menor tinha surgido em cena, a Grand National, que tinha sido fundada em 1936 por Edward Alperson, antigo gerente de distribuição que tinha conseguido assinar um contrato com James Cagney, durante uma das brigas periódicas do ator com a Warner. Cagney apareceu no filme “Great Guy” (1936) de John Blystone, a única produção digna de mérito da Grand National. A firma ainda conseguiu fazer muitos filmes medíocres durante os seus três anos de existência, falindo em 1939, depois de ter investido 900 mil dólares num musical de Victor Schertzinger, “Something to Sing About”. Alperson partilhava das ambições de Johnston e Yates, mas sua má admistração afundou a Grand National.

Por causa da falência da Grand National, outro gerente de distribuição cinematográfica resolveu formar uma companhia para a produção de filmes B e tomou conta dos antigos estúdios da Grand National. Depois de ter tido vários nomes (Progressiv Pictures, Producers Distribuing Corporation, Sigmund Neufeld Productions) e várias crises finaceiras, Judell conseguiu, finalmente, arranjar um nome de que gostava: Producers Realeasing Corporation, PRC, que inclusive possuía alguns cinemas, e foi o maior competidor da Republic e da Monogram ao longo dos anos 40. Produzia vários tipos de filmes: westerns, filmes de guerra, de mistério, musicais e até mesmo alguns filmes em episódios (algo que a Monogram evitou fazer). No fim dos anos 40 a procura por filmes B tinha baixado. A PRC, sempre marginal, estava com problemas. Em 1947 foi absorvida pela Eagle-Lion, uma companhia distribuidora cujo dono era o inglês J. Arthur Rank. E assim desapareceu a sigla PRC. Quatro anos depois, a United Artists comprou a Eagle-Lion e, tal como a Sono Art-World Wide, a PRC acabou sendo absorvida por uma grande companhia.

escrito por Charles Flynn e Todd McCarthy.

Vincent Price: O Vilão mais Carismático de todos os Tempos

No dia 27 de maio de 1911 nasceu Vincent Leonard Price Jr. na família de Vincent Clarence Price, seu avô, que já tinha garantido a fortuna da família Price ao inventar o “Magic Baking Powder” (também conhecido como “Dr. Price’s Baking Powder”), o primeiro fermento em pó de creme de tártaro.

A vida acadêmica de Vincent Price foi normal e sua vida pessoal tranqüila. Acabou no cinema quando fez sua estréia no filme “Service de Luxe” (1938) de Rowland V. Lee e se firmou como ator no clássico “Laura” (1944) de Otto Preminger. Mas foi fazendo filmes de horror, sci-fi e suspense que Price se tornou uma lenda. Seu primeiro filme de horror foi ao lado de Boris Karloff e Basil Rathbone no longa “Tower of London” (1939) de Rowland V. Lee, que Roger Corman fez uma re-leitura, novamente estrelada por Vincent Price, nos anos 60.

Nos anos 50 que Vincent Price se tornou a estrela dos filmes de horror ao estrelar o remake “House of Wax” (“O Museu de Cera”, 1953) de André De Toth, uma refilmagem em 3D do filme “Mystery of the Wax Museum” (“Os Crimes do Museu”, 1933) de Michael Curtiz, que entrou no top 10 das bilheterias americanas daquele ano (a título de curiosidade: Um jovem Charles Bronson faz um de seus primeiros papéis no cinema neste “House of Wax”, como assistente de Vincent Price. Eles voltaram a contracenar em 1961 no clássico de aventura “Master of the World” (“Rubor – O Conquistador”) de William Witney). Depois de “House of Wax”, que foi lançado em DVD no Brasil pela Warner Bros., Price estrelou diversos filmes de sci-fi/horror, como “The Mad Magician” (1954) de John Brahm, “The Fly” (“A Mosca da Cabeça Branca”, 1958, Fox Filmes) de Kurt Neumann, “Return of the Fly” (1959) de Edward Bernds, “The Bat” (“A Mansão do Morcego”, 1959, London Films) de Crane Wilbur e suas parcerias hilárias com o lendário diretor/produtor William Castle: “House on Haunted Hill” (“A Casa dos Maus Espíritos”, 1959, NBO Editora) e o cult-movie “The Tingler” (“Força Diabólica”, 1959, Columbia Pictures), exibido com o novíssimo aparelho Percepto, onde a cada 10 poltronas do cinema era instalado este equipamento que era impulsionado por um pequeno motor ligado à cabine de projeção que, com o projecionista sendo guiado por pequenas marcas impressas no filme, acionava um interruptor que acionava uma vibração e uma pequena descarga elétrica nas poltronas, assustando os espectadores desavisados. “The Tingler” tem uma das primeiras (se não for a primeira) citações ao LSD no cinema. Robb White, o roteirista, tinha ouvido sobre o ácido lisérgico de Aldous Huxley e foi até a UCLA para experimentar o alucinógeno em si mesmo (antes de se tornar ilegal) e introduziu a droga no roteiro do filme. Este pequeno filme de William Castle, que custou cerca de 400 mil dólares, faturou mais de 2 milhões de dólares. Nestes filmes de Castle, ambos com um senso de humor negro delicioso, temos Vincent Price completamente a vontade em seus papéis, já dando mostras de como iria atuar nas décadas seguintes, sempre trabalhando sério mas se divertindo nas produções.

Já em 1960, Vincent Price estrelou uma série de filmes de baixo orçamento do diretor Roger Corman e da produtora American International Pictures (A.I.P.), filmes estes que resgataram Peter Lorre, Basil Rathbone, Boris Karloff e o escritor Edgar Allan Poe para uma nova geração de espectadores. O primeiro filme do pacote foi “Fall of the House of Usher” (“O Solar Maldito”, 1960) e ao seu sucesso seguiu-se “The Pit and the Pendulum” (1961, co-estrelado por Barbara Steele), “Tales of Terror” (“Muralhas do Pavor”, 1962, co-estrelado por Peter Lorre e Basil Rathbone), “The Raven” (“O Corvo”, co-estrelado por Boris Karloff, Peter Lorre, Hazel Court e o joven ator Jack Nicholson, lançado no Brasil pela Playarte), “The Haunted Palace” (“O Castelo Assombrado”, 1963, com roteiro baseado em H.P. Lovecraft, mas que entrou no pacote Poe, e co-estrelado por Lon Chaney Jr.), “The Masque of the Red Death” (“A Orgia da Morte”, 1964, co-estrelado por Hazel Court) e “The Tomb of Ligeia” (“Túmulo Sinistro”, 1964). Aliás, nos anos de 1960 Vincent Price trabalhou muito e esteve a frente do elenco em inúmeros filmes de horror que se tornaram clássicos, vale a pena relembrar/rever sempre “Tower of London” (1962) de Roger Corman, “Confessions of an Opium Eater” (1962) de Albert Zugsmith, o fantástico “The Comedy of Terrors” (“Farsa Trágica”, 1963) de Jacques Tourneur, que além de Price no elenco, ainda trazia os atros Boris Karloff, Peter Lorre, Basil Rathbone e Joe E. Brown, “The Last Man on Earth” (“Mortos que Matam”, 1964, Flashstar Vídeo) de Ubaldo Ragona, a comédia “Dr. Goldfoot and the Bikini Machine” (1965) de Norman Taurog e o sério “Witchfinder General” “O Caçador de Bruxas”, 1968) de Michael Reeves.

Na década de 1970 Vincent Price estrelou mais alguns clássicos como “Scream and Scream Again” (“Grite, Grite Outra Vez!”, 1970) de Gordon Hessler, os clássicos (e meus preferidos de toda a carreira dele) “The Abominable Dr. Phibes” (“O Abominável Dr. Phibes”, 1971) e “Dr. Phibes Rises Again” (“A Câmara de Horrores do Abominável Dr. Phibes”, 1972), ambos dirigidos por um Robert Fuest inpiradíssimo e com um elenco de apoio muito bem escolhido (na segunda parte até Peter Cushing dá as caras), verdadeiros exercícios macabros de humor negro. No mesmo clima dos filmes do Dr. Phibes, Price estrelou “Theatre of Blood” (“As Sete Máscaras da Morte”, 1973, Playarte Filmes) de Douglas Hickox.

Nos anos 80, estrelou ao lado de John Carradine e Donald Pleasence o filme “The Monster Club” (1981) de Roy Ward Baker, fez a narração do curta-metragem “Vincent” (1982) do então ainda desconhecido Tim Burton (com quem realizou também seu último papel no cinema no “Edward Scissorhands” de 1990), “House of the Long Shadows” (“A Mansão da Meia-Noite”, 1983) de Pete Walker, que merece uma espiada por conta de elenco formado, além de Price, pelas também lendas Christopher Lee, Peter Cushing e John Carradine, narrou o vídeo-clip “Thriller” (1983) de John Landis para Michael Jackson, “Bloodbath at the House of Death” (1984) de Ray Cameron, “The Offspring” (“Do Sussuro ao Grito”, 1987) do sempre incompetente Jeff Burr e o drama “The Whales of August” (“Baleias de Agosto”, 1987) de Lindsay Anderson, seu último grande papel no cinema. Seus últimos trabalhos, já nos anos 90, foram narrações para filmes produzidos diretamente para a televisão.

Vincent Price foi casado 3 vezes, era colecionador de arte (com seus cachês vivia comprando quadros e esculturas e doando dinheiro à escolas de arte), fumante inveterado e no fim da vida sofria de enfisema e da doença de Parkinson (o que fez com seu papel no “Edward Scissorhands” fosse reduzido). Morreu de câncer no pulmão em 25 de outubro de 1993.

Como Roger Corman fez vários filmes com o Vincent Price, resolvi postar aqui um trecho da entrevista que Corman concedeu aos jornalistas Charles Flynn e Todd McCarthy no dia 6 de setembro de 1973 e que foi publicada no catálogo da retrospectiva de filmes do Roger Corman realizada pela Cinemateca Portuguesa que aconteceu nos anos 80 do século passado (a edição do catálogo é de 1985).

“Gas-s-s” resume mais ou menos a sua atitude no que diz respeito aos filmes do Poe ou há algum filme da série Poe que considere como a sua opinião definitiva?

Corman: Não, nenhum em particular. Eu diria que cada um é uma tentativa para lidar com cada conto de Poe. Em nenhuma altura tentei pô-los juntos, de modo a formarem um todo. Deixo cada um falar por si. E “Gas-s-s” não era assim tão relacionado com os da série Poe. A idéia de lá por Poe foi posterior.

Você também mandou uma piada à série Poe em “The Trip” (1967).

Corman: Sim.

De fato, muitos filmes da série Poe não são para se levar completamente a sério.

Corman: Lá para o fim, sim. “The Fall of the House of Usher” (1960), “The Pit and the Pendulum” (1961), “The Masque of the Red Death” (1964), embora este fosse mais tardio, eram filmes sérios. A coisa começou com “Tales of Terror” (1962), que era um filme em episódios e que já foi feito com uma certa dose de humor. “The Raven” nós fizemo-lo para rir.

Considera-se um criador de humor negro?

Corman: Provavelmente sim. Levando-se em consedireção “A Bucket of Blood” (1959), “The Little Shop of Horrors” (1960), “Creature from the Haunted Sea” (1961) e, mais recentemente, “Gas-s-s” (1970), eu diria que eles são de humor negro. Nós os fizemos antes dol termo “humor negro” ser usado. Mas estão, de algum modo, dentro do gênero.

Os filmes da série Poe parecem visualmente muito mais elaborados do que seus filmes que vieram antes ou depois.

Corman: Acho que é verdade e há duas razões para isso. Uma era que para os filmes do Poe eu tinha um calendário de 3 semanas que foi, sem dúvida, o tempo mais longo que alguma vez tive! Tinha então muito tempo para filmar num estilo elaborado. Os filmes anteriores, “The Little Shop of Horrors” foi filmado em dois dias, “Bucket of Blood” em cinco e a maior parte dos outros entre cinco e dez dias. Não havia, portanto, tempo para um estilo cinematográfico elaborado. Eu tinha que filmar muito rápido e de maneira simples, embora tivesse por eles 0 maior interesse possível, respeitando o prazo. Com um prazo de 3 semanas para os filmes do Poe, tive um pouco mais de tempo para trabalhar a câmera. E, além disso, senti que o assunto se prestava a isso. Os filmes que vieram depois, por exemplo “The Wild Angels” (1966), eram também filmes de 3 semanas, mas eu procurava um estilo mais realista e, então, voltei deliberadamente a um movimento de câmera propositalmente mais simples.

Porque filmou os dois últimos filmes da série Poe, “The Masque of the Red Death” e “The Tomb of Ligeia”, na Inglaterra?

Corman: Simplesmente por questões econômicas. Tínhamos ofertas da Inglaterra, o plano Eddy, que era um grande subsídio  do governo inglês e por isso filmamos lá.

É verdade que usou os cenários que ficaram de “Beckett”?

Corman: Sim, para “The Masque of the Red Death” e para “Ligeia” também. Já não me lembro para qual deles foi, mais sei que utilizamos coisas pertencentes a grandes filmes ingleses e um deles foram cenários e objetos de cena do “Beckett”.

CURIOSIDADES SOBRE VINCENT PRICE

Nasceu no mesmo dia que Christopher Lee (27 de maio de 1922) e um dia antes de Peter Cushing (26 de maio de 1913).

Cozinhar era um de seus hobbies e escreveu vários livros de culinária.

Em 1951 fundou a Galeria Vincent Price no campus da East Los Angeles College para incentivar os outros a desenvolver a paixão pela arte.

Costumava ir as exibições de seus filmes trajando a roupa do personagem para atender aos pedidos dos fãs para fotos.

Possuí 2 estrelas na calçada da fama, uma referente ao seu trabalho na TV (optei por ignorar a carreira na televisão nesta postagem por ser extensa demais) e outra relacionada ao cinema.

Fez uma pequena narração na música “The Black Widow” do álbum “Welcome to My Nightmare”  (1975) de Alice Coopee, notório admirador de Vincent Price.

Interpretou o “espírito do pesadelo” no especial para TV, “Alice Cooper: The Nightmare” (1975).

Reza a lenda (possivelmente uma mentira) que quando Price e Peter Lorre  foram no funeral de Bela Lugosi em 1956 e viram o morto vestido com a capa de Drácula, Lorre teria perguntado se não deveriam enfiar uma estaca no coração, por via das dúvidas.

Participou da noite de abertura da primeira produção de Richard O’Brien, o clássico “The Rocky Horror Picture Show” (a peça, não o filme).

Nas filmagens de “The Raven” o ator Peter Lorre improvisou muitas de suas linhas de humor no filme, freqüentemente pegando os sempre sérios Price e Karloff desprevenidos.

TRAILERS DOS FILMES IMPERDÍVEIS DE VINCENT PRICE

UMA ENTREVISTA COM VINCENT PRICE

James Plath: Como você caracterizaria a arte americana? Você disse que nós apenas começamos a encontrar uma identidade?

Vincent Price: Sabe, na minha profissão, quando eles removeram a censura dos filmes, ficou apenas sexo e violência, o que é lamentável. Porque enquanto alguns dos filmes são tecnicamente maravilhosos, eles se tornam aborrecidamente realistas. E há um tipo de coisa maior no drama – Ibsen e os realistas – onde há um formulário que é brilhante, artístico, e ainda de alguma forma maior que a vida. Parece-me que um dos nossos problemas como os artistas americanos é que nós estávamos tocando para o menor denominador comum. A televisão é o principal exemplo disso. Para mim, arte é tudo. Tudo que o homem faz, conforme discriminado a partir das obras da natureza. A expressão máxima do homem é a arte.

Plath: Você esteve envolvido em um bom número de produçõies baseadas em Edgar Allan Poe (na série do Roger Corman e A.I.P.), penso que apenas “The Fall of House of Usher” e “The Masque of the Red Death” foram fiéis aos contos de Poe.

Price: É realmente muito díficil transformar um conto em um filme (risos).

Plath: Como no “The Pit and the Pendulum” que tem uma cena só do livro e o resto foi esticado ao máximo para se ter o filme.

Price: Exatamente. Você tem que explicar como chegou lá! Igual o “Tomb of Ligeia”, era um conto sobre necrofília, mas é muito arriscado você falar só de necrofília num filme. Tinha que ser apenas sugerido. Mas acho os melhores filmes aqueles que fiz que zombavam de si mesmos.

Plath: Porque?

Price: (risos) Porque ele não se levan à sério. Porque Roger Corman não se leva à sério. Quando fizemos “The Raven” pegamos apenas o título do poema do Poe, porque é impossível fazer um filme daquele poema!

Enxertos da entrevista realizada com Vincent Price por James Plath, 1985, para o fanzine “Clockwatch Review”.

E para finalizar este post em homenagem ao aniversário do Vincent Price, um ator que tenho verdadeira adoração/veneração, segue três entrevistas com ele:

American International Pictures & Roger Corman

Um ano após terem se encontrado, em 1954, o advogado Samuel Z. Arkoff (na foto com os cartazes) e James H. Nicholson formaram uma pequena companhia de distrivuição chamada American Releasing Corporation. No ano seguinte resolveram lançar-se na produção de filmes e alteraram o nome da companhia para American International Productions. A companhia não produziu impacto na indústria cinematográfica de Hollywood e possivelmente poucas pessoas se deram conta de sua existência. Os seus filmes, como títulos como “Apache Woman”, “The Beast With a Milion Eyes” e “Swamp Women”, eram de muito baixa qualidade, mas feitos tão depressa que não podiam deixar de dar lucros. A companhia cresceu rapidamente, como também cresceram os filmes feitos – de quatro em 1955 para vinte e dois em 1958. Neste mesmo ano, acharam que já estavam suficientemente fortes para terem um estúdio próprio e alugaram um espaço no velho estúdio de Charlie Chaplin em Sunset Boulevard. No ano seguinte os ventos mudaram, e para pior, e o estúdio tornou-se uma pesada responsabilidade. Assim Arkoff e Nicholson mudaram-se para a Itália onde fizeram um filme barato do tipo Hércules com Steve Reeves. Produzido com pouco dinheiro, o filme faturou mais de hum milhão de doláres nos Estados Unidos e a AIP estava de novo por cima e vinham aí melhores tempos.

Uma das grandes razões para o sucesso da AIP foi o fato de terem sido os primeiros produtores a perceberem de que os “teenagers” (os adolescentes) constituíam a maioria dos espectadores de cinema na América dos anos 50 (com o aparecimento da televisão as pessoas mais velhas tinham a tendência de ficar em casa, ao passo que os adolescentes enchiam os Drive-Ins), e assim faziam filmes diretamente centrados no mercado juvenil.”Há pessoas pouco simpáticas que dizem que nós fizemos filmes que influenciavam de maneira negativa a juventude. É uma questão de semântica. Nós fizemos filmes que agradavam à juventude e, ao fazê-lo, tínhamos uma posição diferente dos outros produtores e não procurávamos dar licões de moral!”, diz Arkoff. Filmes onde os adultos não apareciam, a não ser como vilões, agradavam claramente aos jovens dos fins dos anos 50. E filmes como “I Was a Teenage Werewolf”, “Teenage Caveman”, “Teenage Doll” e “I Was a Teenage Frankenstein” faziam muito sucesso. A AIP voltou a repetir seu êxito no mercado juvenil, nos anos 60, com seus filmes de praia e da série de biker movies.

Filmes de terror e ficção científica tinham constituído, desde o princípio da AIP, uma parte da sua produção, mas em 1960 arriscou um bocado ao gastar 300.000 dólares (um grande orçamento para os moldes da AIP) ao fazer um filme de terror gótico chamado “The Fall of the House of Usher, baseado num conto de Edgar Allan Poe. Para alívio da AIP foi um sucesso e outros filmes semelhantes se seguiram. Richard Matheson, roteirista da maioria dos roteiros deste ciclo baseado em Poe, relembra: “Não tinham, inicialmente, a idéia de fazer uma série inspirada em Poe, mas quando Usher teve tão bom acolhimento, quer financeiramente, quer por parte da crítica, agarraram-se à idéia. Foi assim que comecei a fazer mais. Eu acho que Usher foi o melhor que escrevi. Era o único que era puro Poe, sem contar “Masque of the Red Death” que foi escrito por Charles Beaumont. Os restantes apoiavam-se muito menos em Poe. “The Pit and the Pendulum” tinha uma pequena cena inspirada em Poe apartir da qual eu tinha escrito toda a história. “The Raven” era só um poema, o que não era muito para trabalhar. Nos “Tales of Terror” segui Poe de perto, mas misturando as histórias. “The Raven” foi engraçado, os patrões da AIP tinham descoberto que a parte do meio de “Tales of Terror”, feita para rir, tinha tido muito êxito e então resolveram fazer um filme que fosse, todo ele, para rir. Nunca tive nenhum interesse especial por Poe, nem mesmo o fato de trabalhar nestes filmes me provocaram interesse. Trabalhar no “Comedy of Terrors” foi, também, muito divertido. Nós tínhamos Boris Karloff, Peter Lorre, Basil Rathbone e Vincent Price (na foto ao lado com Lorre), eram todos muito simpáticos e foi uma experiência deliciosa falar com eles durante as filmagens. Adoraram fazer o “Comedy of Terrors”. Lembro-me da primeira refeição em conjunto, eles ansiavam pelo momento das filmagens. O argumento era bom mas não se conseguia transpor com facilidade, falei com a AIP para que contratassem Jacques Tourneur – eu acho que ele é um realizador maravilhoso mas com um programa de filmagens de duas semanas não se pode dispender muito tempo, seja no que for. E esse era o tempo que a AIP dispunha para cada um desses filmes, era assim que eles ganhavam dinheiro”.

Roger Corman (na foto ao lado), que produziu o primeiro filme que a AIP lançou, “Fast and Furious” (1954), desde então realizou inúmeros filmes para a companhia. Nasceu em Los Angeles dia 5 de abril de 1926 e estudou na Stanford University se formando em engenharia. Corman, após ter passado pela Marinha, foi garoto de recados na 20th Century Fox. Depois de ter conseguido chegar ao departamento de argumentos da companhia , partiu para Oxford para estudar Literatura Inglesa. De regresso à Hollywood, começou a escrever roteiros e o primeiro que vendeu foi “Highway Dragnet”, co-produzido pelo próprio Corman e dirigido por Nathan Juran. Formou então sua própria companhia e fez “The Monster from the Ocean’s Floor”, seguido por “Fast and Furious”. Corman financiou estes dois filmes, arranjando ele próprio o dinheiro, mas depois de completar o último, resolveu entrar num acordo com a récem-constituída American Releasing Corporation, quando percebeu que teria de esperar bastante tempo antes de receber o lucro do seu investimento. Na época Corman disse: “Eles queriam ficar com o meu filme e eu disse-lhes que estava de acordo se me fizessem um adiantamento sobre o lançamento do filme, deste modo eu poderia fazer filmes e receber, pelo menos, parte do custo do negativo sem ter que ficar esperando”.

Roger Corman adquiriu a reputação de fazer filmes a uma velocidade incrível e com pequenos orçamentos. A maioria de seus primeiros filmes foram realizados com prazos de filmagens entre cinco e dez dias e com custos que iam de 40.000 dólares à 100.000 dólares (“Monster from the Ocean’s Floor”, que produziu em 1954, custou 12.000 dólares). Um realizador medíocre mas competente, como é o caso, foi levado a posição de culto pela nova geração de críticos de cinema, tal como aconteceu com Terence Fisher. Como resultado disso, Corman é hoje, provavelmente, um dos mais subestimados realizadores da história do cinema. Mas Corman permanece um realizador comercial, e parece estar consciente dos perigos de se levar à sério demais, Corman disse: “Quando fizemos as pequenas comédias “Little Shop of Horrors” em dois dias e uma noite, “Bucket of Blood” em cinco dias, “Creature from the Haunted Sea” em seis, levávamos o trabalho à sério, mas não éramos esmagados por ele, mas sim pelo tempo de que dispúnhamos. Havia, nestes dias, um ambiente de camaradagem e boas relações. Eu gosto dos filmes, não são pretenciosos, são divertidos e agradáveis”.

Ao falar do trabalho dos atores veteranos como Karloff (na foto ao lado de Jack Nicholson em seu primeiro papel no cinema), Lorre e Price, Corman certa vez disse: “Todos tem essa grande capacidade de dar tudo o que pedimos. Com a maior parte dos atores tem de se estar bastante em cima deles para fazer com que nos dêem o seu melhor. Mas com esses veteranos eles dão logo tudo de uma vez!”. Karloff deu uma idéia diferente dos métodos de trabalho de Corman: “James Whale era um técnico notável com a Câmera, bem como no resto, tal como Corman. Isso é o lado mais forte de Corman. Mas creio que Whale era melhor por ser mais velho, tinha mais experiência. Corman espera que um ator se solte sozinho. Trabalhei com ele duas vezes. A primeira foi no “The Raven” e sei que tanto eu como Vincent Price e Peter Lorre, tivemos que fazer tudo por nós porque Corman não se importava com essas coisas. Ele dizia: “Vocês são atores com experiência, aproveitem-na. Eu tenho que tratar da iluminação e dos enquadramentos. Eu sei como é que vou juntar tudo isso!”. E se lhe pedissem algum conselho sobre determinada cena, respondia “Isso é contigo, continuem, estou ocupado!”

Tanto a AIP como Corman foram os que, durante muitos anos, mais deram oportunidades de trabalho para jovens realizadores e atores na indústria cinematográfica, não por razões altruístas, mas porque eram mais baratos. Alguns nomes famosos que foram ajudados pela AIP e Corman incluem gente como John Milius, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Peter Fonda, Monte Hellman, entre vários outros.

escrito por John Brosnan.

abaixo trailers de alguns filmes citados neste artigo: