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El Pantano de los Cuervos

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on outubro 13, 2016 by canibuk

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El Pantano de los Cuervos (“The Swamp of the Ravens”, 1974, 83 min.) de Manuel Caño. Com: Ramiro Oliveros, Marcia Bichette e Fernando Sancho.

el-pantano-de-los-cuervosEssa co-produção entre os países Espanha/Equador me impressionou de uma maneira bastante positiva. A muitos anos que ouvia sobre essa produção e a imaginava um daqueles filmecos apenas divertidos. Mas não, além de divertido, “El Pantano de los Cuervos” é sujão, pesado e muito eficiente no seu clima de desespero ao contar a história de um médico que dá as costas para a ética profissional da medicina e realiza experiências nada convencionais para provar que a morte é uma evolução do ser humano. Como toda boa produção exploitation o filme tenta agradar várias parcelas do público apresentando pequenas doses de deficientes físicos reais, nudez feminina, uma autopsia real (no Equador, pelo visto, é possível comprar um cadáver real para fins cinematográficos), zumbis no pântano dos corvos (que são urubus e não corvos), médicos loucos, necrofilia (mas não espere nada tão explícito quanto no alemão “Nekromantik”) e uma belíssima canção brega cantada num cabaré que fala sobre o amor a um manequim fazem deste filme um item obrigatório na coleção de qualquer cinéfilo fã de bons delírios psychotrônicos.

el-pantano-de-los-cuervos_frameManuel Caño, que assina “El Pantano de los Cuervos” com o pseudônimo Michael Cannon, havia realizado alguns dramas em parceria com Silvio F. Balbuena (“Siempre em mi Recuerdo”, 1962, e “Sonría, Por Favor”, 1964) antes de conhecer Umberto Lenzi e seu roteiro para a aventura “Tarzán em La Gruta Del Oro/Zan, O Novo Rei das Selvas” que contava a história de um prestativo Tarzan ajudando belas amazonas (com destaque à bela Kitty Swan no papel da rainha amazona) em sua luta contra gangsters que queriam roubar o ouro sagrado da tribo de beldades. O pequeno sucesso comercial desta aventura foi o suficiente para que Caño e o roteirista Santiago Moncada repetissem a dose com “Tarzán y El Arco Iris” (1972), outra aventura de Tarzan, desta vez com Peter Lee Lawrence – habitual pistoleiro em westerns – no elenco. Mas os anos de 1970 estavam a pleno vapor e o cinema de horror era barato de se produzir e com distribuição/público garantidos. Com isso em mente a dupla Caño-Moncada realizou a dobradinha “El Pantano de los Cuervos” e “Vodú Sangriento” (1974), este último uma chupação de “The Mummy/A Múmia” (1932) de Karl Freund onde um poderoso sacerdote vodu do Caribe (interpretado pelo ator Aldo Sambrell que, também, esteve no elenco dos clássicos “Per um Pugno di Dollari/Por um Punhado de Dólares” e “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo/Três Homens em Conflito”, ambos de Sergio Leone) revive num transatlântico de luxo e decapita várias pessoas. Sem muito sucesso no horror, Caño realiza ainda a comédia “A Mí Qué me Importa Que Explote Miami” (1976) e os obscuros “Perro de Alambre” (1980) e “Carta a Nadie” (1984), filmes que ficaram restritos ao mercado espanhol.

frameSantiago Moncada nasceu em 1928 em Madrid. Foi roteirista, dramaturgo e, durantes anos, presidente da Sociedad General de Autores y Editores da Espanha. Foi autor de mais de 50 obras para o teatro e uma infinidade de roteiros para o cinema espanhol. Entre seus maiores sucessos estão filmes como “Il Rosso Segno Della Follia/O Alerta Vermelho da Loucura” (1970) de Mario Bava; “La Última Señora Anderson/A Quarta Vítima” (1970) de Eugenio Martín; “Tutti i Colori Del Buio” (1972) de Sergio Martino que trazia uma história de Moncada roteirizada por Ernesto Gastaldi; o incrivelmente genial “Condenados a Vivir/Cut-Throats Nine” (1972), western sobre a cobiça humana dirigido por Joaquín Luis Romero Marchent; “Il Bianco Il Giallo Il Nero/O Último Samurai do Oeste” (1975) de Sergio Corbucci, spaghetti western em ritmo de comédia estrelado pelo trio Giuliano Gemma – Tomas Milian – Eli Wallach; sem contar os delirantes trashes “La Esclava Blanca” (1985); “Juego Sucio em Casablanca” (1985) e “Las Últimas de Filipinas” (1986), todos com direção do mestre Jesus Franco e seu estilo “um novo filme a cada semana”.

“El Pantano de los Cuervos” continua inédito em DVD no Brasil. Nos USA saiu em Double feature com “The Thirsty Dead” (1974) de Terry Becker.

Por Petter Baiestorf para seu livro “Arrepios Divertidos”.

Assista “El Pantano de los Cuervos” aqui:

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Aftermath – A Origem

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on novembro 12, 2012 by canibuk

“Aftermath” (1994, 30 min.) de Nacho Cerdà. Com: Pep Tosar.

Apesar dos poucos trabalhos realizados por Nacho Cerdà, “Aftermath” não é fruto da casualidade, muito pelo contrário, está intimamente ligada ao primeiro curta-metragem filmado por este catalão de 25 anos, “The Awakening” (que participou da vigéssima quarta edição do Festival de Sitges, em 1991), filmado durante um curso de cinema organizado pela universidade do Sul da Califórnia, em 1990. Após finalizar “Aftermath”, Nacho Cerdà declarou: “Minha intenção era filmar a morte da alma com um tratamento aséptico, distanciado; “Aftermath” é como a segunda parte, mostrando a morte do ponto de vista do corpo, da carne!”.

Depois de rodar outro curta-metragem em parceria com Walt Morton (“Casebreakers”, comédia de humor negro que foi lançada durante o Festival de Valencia), a idéia de morte seguia presente em todos os projetos. Um de seus roteiros, “Inmolación”, começou a tomar forma e Cerdà iniciou a pré-produção para filmá-lo em co-produção com a universidade da Califórnia. Após sucessivas mexidas no roteiro, “Inmolación” acabou se tornando um média-metragem de 40 minutos, mas como o orçamento inicial não era suficiente para produzi-lo, acabaram abortando o projeto. Frustrado, Nacho Cerdà começou a trabalhar num novo curta sobre a morte, com orçamento mais modesto, porém intenções igualmente ambiciosas. Assim, em fevereiro de 1994, nasce “Aftermath”, onde predominava sua fixação por morte, médicos e autópsias.

Antes de escrever o roteiro, Nacho Cerdà realizou uma entrevista com um médico legista sobre o tenebroso mundo dos tórax abertos e se ofereceu para assistir uma dissecação no Instituto Anatômico Forense do Hospital Clínico. Acabou presenciando três autópsias consecutivas, encontrando o que seria a linha de seu roteiro, feito de detalhes sórdidos e reais como as toalhas introduzidas nos crânios dos cadáveres para absorver o sangue ou os orgãos metidos de forma desordenada nas bacias. Cerdà reciclou toda essa informação e pôs-se a escrever o roteiro definitivo. O material estava pronto para ser filmado.

Nacho Cerdà fala:

Sobre o título: “Aftermath é uma expressão que significa algo como “o que há depois de…”, e creio que era o título perfeito para o que me interessava contar: O estado do corpo depois da morte, sua desolação e o nada!”.

Sobre a cor: “É um filme que fala da morte física e, portanto, da degradação da carne. Por isso sua cor precisava ter uma textura física, que se aproxima-se da cor do sangue, da pele morta.”.

Sobre o formato: “Rodei “The Awakening” em 16mm, porém isso não quer dizer que todos meus curtas precisam ter esse formato. Apesar de ser uma produção independente, eu queria ir além do que já havia feito. E 35mm parecia ser mais adequado às necessidades da história!”.

Sobre o silêncio: “Creio que um filme deve ter o poder de explicar-se com a presença da imagem e dos efeitos sonoros. As palavras não são necessárias, ainda mais quando se trata de uma história narrada do ponto de vista dos mortos. E eles vivem num mundo morbidamente silencioso!”.

Sobre a iluminação: “Idealizamos a iluminação levando-se em conta a enfermidade dos protagonistas. A medida que avança a história, fomos deixando a luz mais tenebrosa, mais metálica, mais triste. É como uma volta ao estado primitivo do ser humano: A escuridão!”.

Sobre a montagem: “Era importante que a montagem do filme desse as informações aos poucos, gota à gota, para provocar a sensação de que tudo passa sem pressa. Por isso há longos planos e na segunda parte da históriaadquire um ritmo de cerimônia. A montagem também ajuda à deixar o espectador perturbado!”.

Sobre a interpretação: “Pep Tosar, o ator, queria uma interpretação puramente mecânica. De algum modo desejava converter os mortos em personagens vivos e os vivos em personagens mortos!”.

Sobre o espectador: “Com os movimentos  de câmera eu quis introduzir o espectador na história, como se fosse um terceiro personagem. Transformar o espectador num voyeur necrófilo!”.

Pré-Produção

Devido ao baixo orçamento de “Aftermath”, houve o máximo de aproveitamento dos elementos disponíveis. Por vezes os elementos mais próximos (e mais baratos) são os ideais para a realização de um filme, como foi o caso desta produção. Estava claro que para uma maior credibilidade à história, era necessário um cenário real. Um cenário com as sombras da morte real, como o instituto Anatômico de Barcelona, que possue a sala de autópsias mais completa da Espanha. Depois de conseguir a sala de autópsia, Cerdà realizou os story-boards onde 125 páginas ilustram plano à plano como seria filmado a película. Por sua temática os detalhes deveriam ser extremamente realistas, e para isso os efeitos especiais deveriam ser perfeitos. A empresa DDT, dirigida por David Alcalde e David Marti, contava com um currículo extenso e brilhante no mundo da publicidade e curta-metragens. Atraídos pelas possibilidades do roteiro no que se referia aos efeitos, acreditaram no trabalho, descartando já de cara a possibilidade de aplicar próteses em atores vivos, pois a iluminação e os ângulos de câmera idealizados pelo diretor revelariam o truque. Os técnicos da DDT resolveram construir cadáveres humanos inteiros, usando skin-flex, que com sua textura e cor parecida com a carne humana, já superou o velho látex.

A equipe da DDT tinha pela frente um interessante desafio: construir um cadáver inteiro com um material que só haviam trabalhado em pequenas doses. O skin-flex é um produto fabricado nos USA pela indústria Burman, que já trabalhou em filmes como “Body Snatchers” de Abel Ferrara. Primeiro os técnicos utilizaram modelos reais, que se apresentaram como voluntários à passar umas cinco horas deitados, até ter-se pronto os moldes dos cadáveres, um homem e uma mulher, co-protagonistas do filme. O processo durou aproximadamente um mês.

A busca pelo ator ideal para o papel do legista também foi díficil, até que David Alcalde, da DDT, sugeriu a Cerdà o nome de Pep Tosar, que estava trabalhando num pequeno teatro de Barcelona e meses atrás tinha atuado num curta com efeitos da DDT. Cerdà gostou da força da interpretação de Pep Tosar e o contactou para ser o legista.

Pela falta de diálogos era preciso de uma música densa para o filme. Quase que por acaso Cerdà escolheu “Requiem de Mozart”, ao ouvi-la na casa de Javier Sánchez, um dos produtores executivos do curta.

Apesar de ter sido rodado integralmente em Barcelona, há técnicos de vários países, como por exemplo Christopher Baffa (diretor de fotografia) e Raul Almazan (montador), que eram norte americanos. Baffa constantemente trabalha em produções independentes e já foi diretor de fotografia de segunda unidade de “God’s Army” e “Carnossauro 2” e Almanzan já havia montado “Casebreakers”, curta anterior de Cerdà.

A Filmagem

As filmagens iniciaram no dia 28 de maio (de 1994) e se estenderam até 04 de junho. No primeiro dia foi filmado o epílogo do filme, que acontece na casa do protagonista. No dia 29 de maio iniciou-se as filmagens no Instituto Anatômico. O horário de trabalho da equipe devia adaptar-se as exigências do centro e seus horários. Somente após a última autopsia do dia que a equipe estava autorizada a iniciar seus trabalhos madrugada a dentro, com umas dez horas diárias de muito trabalho.

Curiosidades das Filmagens

– O ambiente das filmagens foi sempre muito cordial, contando-se o cenário mórbido que se fazia presente à todo instante. Logo os membros da equpe estavam acostumados com o cotidiano funesto do local de trabalho.

– Num dos dias de filmagem chegou um cadáver já morto a meses, totalmente decomposto. O fedor era tão intenso que parte da equipe teve que deixar de trabalhar.

– As filmagens aconteceram em tri-língüe: Cerdà dirigia-se aos seus colaboradores em catalão, castelhano e inglês. A salada de idiomas não causou problemas de maior importância.

– O Cachorro que aparece no epílogo do filme esteve o dia todo sem comer para devorar a carne como um animal esfomeado. Na quarta tomada seu apetite já estava saciado e essa foi a tomada que saiu melhor.

– No primeiro dia a equipe trabalhou 18 horas seguidas.

– Na pós-produção, Cerdà utilizou-se de efeitos digitais. Em alguma seqüências que teriam problemas de continuidade, uma máquina chamada “Harry” fez milagres: entre vazios e tomadas com muito sangue, os técnicos conseguiram um balanço onde a continuidade lógica prevalecia.

A Montagem

Dia 15 de junho Raul Almazan, com a constante supervisão de Cerdà, começou a montar “Aftermath”. Antes de mais nada, montaram um trailer promocional de 3 minutos para deixar o filme conhecido pelos mais diferentes festivais de cinema. Logo depois dedicaram-se ao curta. Das duas horas e pouco de material, começaram a selecionar o que faria parte do curta, que deveria ter meia hora de duração. Em quatro semanas tinham nas mãos um filme de 38 minutos, mas segundo as próprias palavras do diretor: “Naquela primeira versão a montagem estava péssima, com algumas coisas que ocorriam depressa demais e outras demasiadamente lentas!”. Voltaram à trabalhar na montagem até chegar na versão definitiva de 30 minutos.

por Ricardo Spencer, originalmente publicado no fanzine “Arghhh” número 21 (editado por Petter Baiestorf em junho de 1997).

* Veja a filmografia de Nacho Cerdà no IMDB.