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O Imperativo Econômico: Porque foi Necessário o Cinema B

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on dezembro 8, 2011 by canibuk

O volume total da produção de Hollywood, nas décadas de 1930 e 1940, encontra paralelo em poucas outras formas artísticas. E tal como o florescimento da pintura em Florença no século XV, ou o esplendor do romance na Inglaterra vitoriana, a Idade de Ouro da indústria cinematográfica foi produto de circunstâncias econômicas bem determinadas. Por alguma coisa a Idade de Ouro esteve, qualitativamente, longe de ser dourada. Só uma pequena porção dos filmes produzidos nos anos 30 e 40 é hoje lembrada. Ainda vemos os filmes de grandes vedetes e as obras pessoalizadas dos grandes realizadores (Ford, Hawks, Walsh, Cukor, McCarey, etc.), mas a esmagadora maioria dos filmes de Hollywood dos anos 30 e 40 eram pura e simplesmente mulas de carga: filmes destinados a pagar a renda e as contas pequenas.

Isto implica, de fato, uma análise financeira que está para lá do âmbito deste ensaio. A história definitiva das finanças de Hollywood está por ser escrita e este trabalho nem chega a ser um começo. Por alguma coisa a ênfase deste artigo é quase exclusivamente sobre as companhias que faziam filmes B. O grupo das diferentes companhias produtoras de filmes B era coletivamente chamada “B-Hive” e “Gower Gulch”. Prosperaram entre 1935 e 1950. Hoje em dia os historiadores de cinema lembram-nas como “Poverty Row”. Muita de sua produção foi, há muito, esquecida; pouco aparece, mesmo na televisão ou nas sessões de cinema de cineclubes e Universidades. E certamente hoje em dia poucos sabem que era a Monogram Pictures, Republic, Producers Releasing Corporation, entre outras produtoras. A maioria das pessoas pensa em filmes B simplesmente como filmes de baixo orçamento, com enredos seguindo determinadas fórmulas. Outros podem, acertadamente, fazer notar que o filme B era o filme que constituía a “lower half” do “Double Bill” (também conhecido como “Double feature”). Estas definições são ambas corretas, mas, talvez, incompletas. A razão porque os filmes B foram o que foram (e mesmo porque existiram) deve-se ao sistema de exibição de filmes nos estados Unidos nos anos 30 e 40.

Double Bill

De 1935 até cerca de 1950, os espectadores americanos esperavam ver um “Double bill”, com dois filmes completos, cada vez que iam ao cinema. Além disso havia ainda os desenhos animados, um noticiário e vários trailers. Foi o espectador da Depressão quem primeiro exigiu um programa completo, de mais de três horas de duração, em troca de seu dinheiro. Esta conduta é uma conseqüência lógica do estado de espírito durante a Depressão. Que só alguns espectadores costumavam assistir à programação completa está fora de causa.

Por volta de 1932 muitos cinemas tinham começado a proporcionar “Double bills” e, pelo fim de 1935, essa prática tinha-se revelado tão popular que 85% dos cinemas tinham “Double bills”. Só os cinemas de primeira classe, situados nas maiores cidades, mantinham sessões simples.

Tinha havido, certamente, produções de baixo custo antes da chegada do “Double Bill”, mas, como veremos, foi esta que tornou os filmes B uma necessidade.

Distribuição: Uma Digressão

Quando a era do “Double Bill” despontou, o sistema de distribuição era muito diferente de hoje (este texto foi escrito no final dos anos de 1980). Cinco das maiores companhias (RKO, MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers e Paramount) possuíam grandes cadeias de cinema. E controlavam, por isso, os meios de exibição, produção e distribuição. Estas cinco companhias, “verticalmente integradas” (na terminologia do negócio), controlavam os seus produtos em todo o percurso, desde a criação, passando pelo marketing, até o seu destino final.

Numa decisão histórica, anti-trust, de 1948, o Supremo Tribunal determinou que este tipo de “integração vertical” violava as leis anti-trust e ordenou às cinco companhias em questão que vendessem os seus cinemas. A separação entre exibição e produção/distribuição levou quase cinco anos. Até esta ordem de desmembramento, grande parte da indústria cinematográfica usufruía de distribuição “garantida”. Os filmes RKO passavam em cinema RKO. Os filmes da Paramount nos cinemas Paramount e assim sucessivamente. Cada companhia sabia quantos cinemas controlava e em quantos podia se apoiar.

As companhias sabiam, igualmente, que tinham aquilo que se podia chamar de “audiência garantida”. O índice de audiência tinha atingido setenta e cinco milhões de espectadores por semana, pelos fins dos anos 30, e tinha continuado a subir durante a guerra e, finalmente, tinha atingido o seu auge com o espantoso número de um bilhão de espectadores por semana, dois terços da população total americana, em 1946. Dois anos mais tarde a freqüência semanal tinha descido para oitenta e cinco mil e a grande queda começava, com quarenta mil em 1957 e vinte mil nos finais dos anos 60, princípios de 70.

Entra o Filme B

A posição invejável das companhias em relação à audiência e aos cinemas, juntamente com o programa duplo, colocou os estúdios numa espécie de dilema. Estavam mais do que desejosos de fornecer as melhores cartas (os filmes classe “A”, com grandes nomes como Gable, Cagney, Bogart, Tracy, Harlow, Davis, Crawford, etc), mas, em grande parte, as principais companhias não tinham interesse, nem possibilidades, de fornecer o “second feature”.

É óbvio que o filme classe “A” iria ficar com a grande parte das bilheterias. Graças à distribuição garantida não havia praticamente riscos ao produzir o “second feature” (ou “B”), mas os lucros seriam modestos. Os grandes estúdios encontravam, pois, pouca ou nenhuma razão econômica para produzir filmes B. A razão disto era o sistema que as grandes companhias tinham criado, no qual o filme “A” jogava com a porcentagem do produto de bilheteria, que ia para o produtor/distribuidor, e o exibidor ficava com o resto. No caso das companhias integradas, isto era mais ou menos um exercício de contabilidade, já que eventualmente todo o dinheiro ia para a mesma caixa, mas as sessões de produção e exibição destas companhias eram dirigidas separadamente. A divisão podia ser nesta porcentagem, 60/40 – 60% para os distribuidores, 40% para o cinema), e no caso de um filme extraordinariamente popular, a divisão podia ir até 80/20 ou mesmo 90/10 (nos anos de 1970 ainda acontecia, em grandes produções como “The Godfather” e “The Exorcist”, esse tipo de porcentagem).

É óbvia a razão pela qual as companhias não realizavam “Double bills” com dois filmes de primeira classe. Porque gastar tudo na mesma jogada, quando se pode recolher duas entradas sobre dois filmes? Em contraste com a porcentagem do filme “A”, a do outro filme jogava com um rendimento invariável (fixo). Visto que o rendimento não se baseava na freqüência ou popularidade, o produtor podia prever com bastante precisão quanto ganharia em cada filme B. Mas faltava a possibilidade de lucros espetaculares devido a um êxito estrondoso. Era por isso que as grandes companhias se esquivavam de produzir tais filmes. Contudo, havia poucos riscos. Uma companhia podia produzir um filme B por 75/80.000 dólares e tirar um lucro de 10/15.000 dólares. E vendo que se podia fazer um razoável lucro fornecendo nada mais do que filmes de gênero, de uma hora de duração, sem grandes custos, que muitas companhias menores entraram em cena para apanhar os minúsculos lucros que as grandes companhias desprezavam.

Uma Digressão: O Sistema de “States’Rights”

Muitas companhias produtoras de filmes B, financeiramente incapazes de montar um sistema privado de distribuição, entregavam o lançamento dos seus filmes a distribuidores independentes, a coberto do “states’rights”. Mediante este arranjo, uma forma de “franchise”, uma companhia vendia o direito de distribuir os seus filmes numa base territorial. A Monogram, nos anos 30 podia, por exemplo, vender os seus filmes para o Sudoeste a um distribuidor de Atlanta e para o Midwest a um distribuidor de Chicago, etc. Os distribuidores, neste sistema, eram conhecidos por “franchisees”. Uma única firma, é claro, podia negociar produtos de várias companhias, e muitas faziam-no.

A Monogram e a Republic chegaram a ter seus próprios escritórios de distribuição nas grandes cidades, mas quase todas as outras companhias utilizavam o sistema de “states’rights”. Era o processo mais econômico de distribuição, pois não requeria nenhum investimento direto adiantado da parte do produtor na distribuição (além, claro, do custo de produzir o filme em primeiro lugar). É óbvio que os “franchisees” recebiam, pelos seus esforços, uma porcentagem sobre a receita de cada filme.

Nos anos 30, um importante grupo destas firmas era a First Division que lidava com os estúdios Monogram, Chaterfield e Invencible. Nos anos 40, a Aster Pictures e a Cavalcade Films eram dois dos mais importantes distribuidores independentes. Mesmo nos anos 60 e 70, produtores independentes como Russ Meyer e Roger Corman fizeram uso deste sistema.

As Companhias B

A somar às cinco grandes companhias integradas havia três semi-grandes: a Columbia e a Universal, que eram produtoras/distribuidoras e a United Artists, que só distribuía.

Então vieram as companhias de filme B. As duas mais importantes foram a Republic e a Monogram. Ambas duraram de meados dos anos 30 até os anos 50. As produções destas duas companhias simbolizavam a clássica companhia de filmes B de Hollywood. Além da Republic e da Monogram, proliferaram pequenas companhias de filmes B pouco após o aparecimento do som. Houve um abalo, com muitas companhias que se afundaram nos momentos mais negros da depressão, entre 1932 e 1934. A situação estabilizou-se, gradualmente, e por volta de 1937 as três mais importantes companhias de filmes B era a Republic, a Monogram e a Grand National. A companhia fenômeno de filmes B dos anos 40 foi a PRC (Producers Releasing Corporation), mas por volta de 1947 já tinha desaparecido. Os anos 50 viram o fim da Republic e da Monogram e a formação da American International Pictures, a popular A.I.P. de James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff, casa de gente como Roger Corman, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, entre muitos outros. No começo dos anos 60 foi aparecendo, gradualmente, uma nova vaga de grupos tendo em vista a realização de filmes B de Exploitation, entre eles a Cinemation, Fanfare e Crown International.

Um Pouco de História das Companhias B

Uma das mais antigas companhias de segunda classe era a Tiffany, conhecida por Tiffany-Stahl na era do cinema mudo (o realizador John M. Stahl era também, em parte, proprietário da companhia e chefe de produção, ótima situação para um realizador). O principal credor da Tiffany-Stahl, nesta altura, era Mae Murray. Produzia principalmente filmes leves de alta sociedade, como “Husband and Lovers” (1924), que mais tarde teriam passado por filmes classe “A”. Em 1931, contudo, Stahl foi para a Universal. A companhia Tiffany muda sua produção (devido à subida de custos de produção provocado pelo som) e passa a produzir westerns baratos, geralmente com Phil Rosem ou Al Rogell como realizadores; mas no outono de 1932, a Tiffany estava em terríveis apuros finaceiros. A Sono Art-World Wide, outra companhia de “poverty Row”, comprou os filmes da Tiffany quando esta fechou as portas. Mas, dentro de um ano, seu destino era idêntico, com a Twentieth Century-Fox comprando a Sono Art-World Wide, que tinha sido fundada apenas três anos antes.

Muitas outras obscuras companhias se perderam entre 1932 e 1934. Magestic, dirigida por um ambicioso produtor chamado Larry Darmour, faliu após três anos de negócios, em 1935. A sua única produção interessante foi “The Vampire Bat” (1933, com  Fay Wray e Dwight Frye, lançado no Brasil pela Dark Side, da London Filmes, com o título de “O Morcego Vampiro”), realizada por Frank Stryer. A Chaterfield, fundada em 1928, e a Invencible, fundada em 1932, partilharam escritórios e estúdios e tinham ligações financeiras. Ambas se especializaram em melodramas de ação e mistério e desapareceram em 1936. O produtor Ralph M. Like distribuía suas produções sob a sigla de Action Pictures e Mayfair Pictures, ambas desapareceram em 1933. Do mesmo modo o produtor M.H. Hoffman lançava seus filmes sob as siglas Allied e Liberty, abandonando-as em 1934 para tornar-se produtor na Monogram.

Victory Pictures (primeira empresa do lendário Sam Katzman), Puritan Pictures, Ambassador-Conn (de Maurice Conn), havia, literalmente, dúzia de minúsculas companhias com grandes nomes comercialmente sonantes, que duravam dois ou três anos e depois desapareciam. A alta taxa de mortalidade destas companhias recém nascidas não é de surpreender se considerarmos que uma indústria completamente nova estava nascendo (a de produção dos filmes B). Era um caso de sobrevivência do mais apto e temos que admirar a grande determinação dos que, em plena depressão, decidiam fundar companhias cinematográficas.

Em 1934 era nítido que as principais companhias produtoras de filmes B eram a Monogram (fundada por W. Ray Johnston em 1930) e a Mascot, que Nat Levine criara em 1929. A Mascot era a grande fonte de filmes em episódios e a Monogram tinha um programa equilibrado de produção de filmes B. Em 1934 a Monogram produzia 36 filmes por ano.

Aconteceu que estas firmas estavam em dívida com o Consolidated Film Laboratories, um laboratório de revelação de filmes que lidava com muitos filmes B. O dono da CFL, Herbert J. Yates, queria dirigir uma companhia de cinema e exigiu o pagamento da dívida à Monogram e à Mascot e fundiu-as, nos princípios de 1935, na Republic Pictures. Levine parece ter ficado satisfeito com este arranjo e os filmes em episódios, no estilo da Mascot, tornaram-se rapidamente um produto da sigla Republic. Mas passado alguns anos, W. Ray Johnston e seu sócio Trem Carr, compreenderam que não estavam se acertando com o poderoso Yates; abandonaram a Republic e ressuscitaram a Monogram de 1936 a 1937. Pelos fins de 1937 a nova Monogram tinha produzido 20 filmes e uma nova companhia menor tinha surgido em cena, a Grand National, que tinha sido fundada em 1936 por Edward Alperson, antigo gerente de distribuição que tinha conseguido assinar um contrato com James Cagney, durante uma das brigas periódicas do ator com a Warner. Cagney apareceu no filme “Great Guy” (1936) de John Blystone, a única produção digna de mérito da Grand National. A firma ainda conseguiu fazer muitos filmes medíocres durante os seus três anos de existência, falindo em 1939, depois de ter investido 900 mil dólares num musical de Victor Schertzinger, “Something to Sing About”. Alperson partilhava das ambições de Johnston e Yates, mas sua má admistração afundou a Grand National.

Por causa da falência da Grand National, outro gerente de distribuição cinematográfica resolveu formar uma companhia para a produção de filmes B e tomou conta dos antigos estúdios da Grand National. Depois de ter tido vários nomes (Progressiv Pictures, Producers Distribuing Corporation, Sigmund Neufeld Productions) e várias crises finaceiras, Judell conseguiu, finalmente, arranjar um nome de que gostava: Producers Realeasing Corporation, PRC, que inclusive possuía alguns cinemas, e foi o maior competidor da Republic e da Monogram ao longo dos anos 40. Produzia vários tipos de filmes: westerns, filmes de guerra, de mistério, musicais e até mesmo alguns filmes em episódios (algo que a Monogram evitou fazer). No fim dos anos 40 a procura por filmes B tinha baixado. A PRC, sempre marginal, estava com problemas. Em 1947 foi absorvida pela Eagle-Lion, uma companhia distribuidora cujo dono era o inglês J. Arthur Rank. E assim desapareceu a sigla PRC. Quatro anos depois, a United Artists comprou a Eagle-Lion e, tal como a Sono Art-World Wide, a PRC acabou sendo absorvida por uma grande companhia.

escrito por Charles Flynn e Todd McCarthy.

Com uma pálida face de felina e sobrancelhas inclinadas para lá!

Posted in Arte e Cultura, Cinema, Fetiche, Televisão with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on setembro 25, 2011 by canibuk

Nós do Canibuk adoramos as divas macabras e sexys que marcaram o cinema entre as décadas de 30 e 60, Carolyn Jones (Morticia Adams), Yvonne De Carlo (Lily Munster), Elsa Lanchester (Noiva do Frankenstein) e a mais recente, Cassandra Peterson (Elvira). Mas nesse post vamos falar daquela que certamente inspirou a maioria delas:  Vampira, personagem inesquecível da Maila Nurmi que ficou popular nos anos 50.

Maila Nurmi nasceu na Finlândia em 1922, mas foi ainda bebê pros EUA. Foi  atriz da Broadway,  onde trabalhou com a Mae West na Peça “Catherine Was Great” , sendo demitida pela mesma em 1944, porque, segundo consta, a West temia estar tendo seu brilho ofuscado. Também foi dançarina e modelo, chegando a modelar pro Alberto Vargas (o famoso pintor das Pin Ups) e Man Ray e fez pequenas participações em filmes de baixo orçamento.

A personagem  surgiu em 1953 num anual baile de máscaras que existia em Hollywood naquela época, inspirada no cartoon  “The New Yorker” de Charles Addams,  ela achatou os seios, usou uma enorme peruca preta e pintou o corpo com pó de lavanda pra ficar com aparência de morta. Derrotou, neste baile, vários concorrentes, ganhando o prêmio de melhor figurino. Chamou também a atenção do produtor de TV Hunt Stromberg Jr., que a perseguiu por uns 5 meses, conseguindo enfim seu número de telefone. Tudo isso lhe rendeu o convite para apresentar o programa de horror que se chamaria “The Vampira Show” e seria exibido tardes da noite numa espécie de chamadas que podemos comparar por aqui com o Cine Trash, apresentado pelo Zé do Caixão nos anos 90, e que era do caralho, diga-se de passagem. Pra não plagiar a criação de Addams, ela fez algumas modificações na personagem, tornando-a mais sexy e acrescentando elementos de outras influências culturais. Misturando o penteado e a cigarrilha da “Lady Dragon” dos quadrinhos “Terry and the Pirates“, a maquiagem e sobrancelhas da “Rainha Malvada” de “Branca de Neve“, a cintura fina e as longas unhas de dominatrixes tiradas de revistas especializadas em fetiche e pin ups.

Lady Dragon, os cabelos e cigarrilha - elementos que Maila incorporou na personagem Vampira.

O nome Vampira foi sugestão do seu marido Dien Riesner, que era um roteirista. A mulher alta e macabra de pele pálida, sobrancelhas exageradamente arqueadas, longos cabelos pretos, unhas vermelhas enormes, cintura finíssima, usando um vestido preto com uma fenda que revelava suas pernas vestidas numa meia arrastão, arrebatou de primeira uma legião de fãs, muitos do sexo masculino, com fã-clubes surgindo em todo o mundo. Conhecida como sendo mal-humorada e sem “papas na língua” confessou usar o sexo como sua arma, e que se utilizava, conscientemente, de  seus longos dedos e da cigarrilha pra passar idéia  de símbolos fálicos, –gostei demais dessa parte, ahahaha. Seguiu-se uma sucessão de aparições e shows que só aumentavam sua popularidade, foi indicada ao Emmy em 1954,  apareceu em diversos artigos de revistas e em shows especiais por volta de Las Vegas. O Vampira Show durou apenas um ano. Em 1955, Maila teve seu programa cancelado e foi demitida da TV por suspeita de inclinações comunistas, segundo anunciou um jornal da época.

Tendo chamado a atenção de Bela Lugosi, que quando a viu na TV se declarou fã e confessou a Ed Wood sua vontade de trabalhar com a vampira exótica, foi convidada, então,  para fazer a mulher de Lugosi no filme  “Plan 9 from Outer Space“.  Pouco depois do início das filmagens, Bela Lugosi faleceu, mas o filme foi concluído, pois Ed Wood já tinha filmado um bom material com ele.

Logo após as filmagens  de “Plan 9 from Outer Space“, Maila declarou estar consciente de ter cometido “suicídio profissional”, desacreditava tanto no roteiro do filme que pediu pra não ter falas. Revelou ter pena de Ed Wood e o chamava de “pouco inteligente”.  Ironicamente, hoje ela é mais conhecida  pelo papel nesse filme do que pelos shows e aparições que fez por onde quer que fosse.

No final dos anos 50, sua carreira entrava em declínio. Começou a fazer participações em filmes considerados “péssimos”, numa tentativa de estender a fama.

Em 1981, Maila foi sondada por uma TV de Los Angeles que surgiu com a idéia de reviver a Vampira na televisão. Colaborou com a produção do show onde teria os créditos de produtora executiva, mas, devido a incompatibilidade de idéias, largou o projeto. Em 2005, confessou a Bizarre Magazine que tudo aconteceu porque a emissora tinha contratado a atriz Cassandra Peterson sem a consultar. Como ela detinha os direitos sobre a personagem, não foi possível usarem o nome Vampira, então logo renomearam o show para “Elvira’s Movie Macabre“, com a Peterson como apresentadora. Maila processou Cassandra Peterson alegando que a personagem Elvira juntamente com todos os elementos do show não passavam de plágio.  Peterson se defendeu dizendo que Elvira nada tinha de Vampira, exceto o vestido e cabelos pretos. Maila perdeu o processo. Mas não restam dúvidas que a personagem  Elvira é fortemente influenciada pela Vampira, o que só aumenta a força  e importância dessa personagem que virou um ícone do horror.

The Vampira Show

Do dia 30 de abril de 1954 até 02 de abril de 1955, a rede ABC Television, de Los Angeles, através de sua afilhada KABC-TV, levou ao ar o show de variedades “The Vampira Show”, apresentado por Vampira e criado/produzido por Hunt Stromberg Jr., programa feito ao vivo (por este motivo, cenas com a Vampira apresentando este programa são verdadeiras raridades). Com um salário semanal de 75 dólares, Vampira apresentava para o público da TV vários clássicos do cinema de horror do passado. A música tema do programa foi criada a partir do movimento adagio do “Music for Strings, Percussion and Celesta” do compositor Bela Bartok, misturado com trechos de “The Planets” de Gustav Holst. A série foi cancelada em 1955, quando Maila Nurmi se recusou a vender os direitos da personagem para a rede de TV ABC (e foi acusada de ser comunista).

No youtube há umas poucas imagens do programa original, como é possível conferir no vídeo abaixo:

Após se aposentar, Maila virou pintora e começou a pintar retratos da Vampira.  Os quadros são muito procurados por colecionadores. Morreu dormindo, aos 85 anos, em janeiro de 2008.

Na música ela foi homenageada por bandas como Misftis, com a música “Vampira”:

E no Brasil, pela banda Zumbi do Espaço, com a música “Nos Braços da Vampira”:

Além da própria vampira, em carne e ossos, cantar duas músicas no EP “I’m Damned” com a banda Satan’s Cheerleaders em 1987.

Caça às Bruxas

A carreira de Maila Nurmi foi prejudicada quando ela foi acusada de ser comunista pelos macartistas comandados por Joseph Raymond McCarthy, um político de extrema direita que foi eleito senador pelo partido Republicano em 1946 (após ter sido rejeitado pelo partido Democrata) e, durante os próximos 10 anos de sua vida política, ele e sua equipe tornaram-se célebres pelas agressivas e infâmes investigações nos USA contra os simpatizantes do Comunismo. McCarthy propôs acabar com greves usando a força do exército e queria ainda levar quem se recusasse a trabalhar ao tribunal marcial. O período entre 1950 e 1956, quando as perseguições se tornaram mais fortes, é conhecido pelo nome Macartismo, “terror vermelho” ou, ainda, como “caça às bruxas”, numa alusão ao período da idade-média onde os católicos perseguiam seus inimigos acusando-os de bruxaria. Muitas pessoas tiveram suas carreiras destruídas pelos macartistas, várias chegando a se suicidarem. Por sorte, o senador McCarthy morreu em 02 de maio de 1957, vítima de hepatite aguda.

Filmes com Maila Nurmi/Vampira

Em 1947 Maila Nurmi, antes da fama, estreiou no longa dramático “If Winter Comes” de Victor Saville no papel não-creditado de uma convidada. No ano seguinte, 1948, fez outra figuração na comédia musical “Romance on the High Seas” de Michael Curtiz como uma passageira num navio, também não-creditada. Depois de seu programa na TV (além do “The Vampire Show”, ela ainda trabalhou nos programas “The Red Skelton Show”, “Vampira” (1956) e “Playhouse 90” (1957), este dois últimos, tentativas de retornar à personagem Vampira em outros canais de TV). Segue uma listinha de produções onde a Vampira interpreta personagens que merecem uma conferida:

“The Beat Generation” (1959, 95 min.) de Charles F. Haas, sobre um detetive em busca de um estuprador. Maila Nurmi interpreta uma poetisa.

“Plan 9 From Outer Space” (1959, 79 min.) de Edward D. Wood Jr., uma louca invasão de gays espaciais que pretendem dominar o mundo ressuscitando os mortos. Nurmi aparece creditada como Vampira e faz o papel dela mesma.

“The Big Operator” (1959, 91 min.) de Charles F. Haas, drama de investigação criminal estrelado pela Mamie Van Doren e Mickey Rooney. Nurmi aparece no papel de “Gina”.

“Sex Kittens go to College” (1960, 94 min.) de Albert Zugsmith, comédia adolescente estrelada por Mamie Van Doren onde Nurmi faz o papel de “Etta Toodie”.

“The Magic Sword” (1962, 80 min.) de Bert I. Gordon, fantasiadramática estrelada pelo astro Basil Rathbone onde Nurmi faz um pequeno papel.

“Dry” (1996, 10 min.) de Mika Ripatti, depois de ter ficado por vários anos afastada do cinema (depois de “The Magic Sword” ela só fez uma pequena participação não-creditada no longa “Population: 1” de Rene Daalder, no papel de uma mãe), Maila Nurmi reaparece neste curta “Dry” no papel principal.

“I Woke Up Early the Day I Died” (1998, 90 min.) de Aris Iliopulos, uma comédia com roteiro escrito nos anos de 1960 por Edward D. Wood Jr. e estrelado por Billy Zane, Tippi Hedren, Ron Perlman e Christina Ricci. Nurmi faz uma participação como uma mulher no lobby de um hotel.

“No Way In” (2000, 20 min.) de Sam Mussari, curta-metragem que marca a última aparição de Maila Nurmi no cinema, aqui no papel de uma mulher num bar.

Em 1994 Tim Burton realizou sua obra-prima “Ed Wood”, a cinebiografia do diretor/produtor/roteirista Edward D. Wood Jr., interpretado por Johnny Depp, onde a modelo Lisa Marie encarna, com perfeição, a Vampira e a apresenta para uma nova geração de fãs. Nesta produção de Burton temos um gostinho de como teria sido o programa “The Vampira Show” e sua popularidade em Hollywood durante a curta temporada da série. “Ed Wood” foi lançado em VHS/DVD no Brasil. Item obrigatório na coleção de qualquer cinéfilo que se preze.

Documentários Imperdíveis com Depoimentos de Maila Nurmi/Vampira

“James Dean: The First American Teenager” (1976) de Ray Connolly.

“The Incredibly Strange Film Show: Ed Wood Jr.” (1989) – Uma série de documentários sobre cineastas bagaceiros geniais, sempre apresentados por Jonathan Ross.

“Flying Saucers Over Hollywood: The Plan 9 Companion” (1992) de Mark Patrick Carducci.

“Vampira” (1995) de Mika Ripatti, sobre a carreira de Maila Nurmi, produzido na Finlândia.

“The Haunted World of Edward D. Wood Jr.” (1995) de Brett Thompson.

“Schlock! – The Secret History of American Movies” (2001) de Ray Greene.

“Monsterama: A Tribute to Horror Hosts” (2004) de Ed Polgardy.

“American Scary” (2006) de John E. Hudgens.

“Vampira: The Movie” (2006) de Kevin Sean Michaels, sobre a vida e obra de Maila Nurmi.