Arquivo para lyle talbot

Jail Bait

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on setembro 30, 2016 by canibuk

Jail Bait (“A Face do Crime”, 1954, 71 min.) de Edward D. Wood Jr. Com: Lyle Talbot, Dolores Fuller, Steve Reeves, Herbert Rawlinson e Conrad Brooks.

jailbaitEm “Glen or Glenda?” (1953) Ed Wood explorou o tema do travestismo na sociedade americana, contou a tocante história de pessoas que não se sentiam bem em relação ao sexo em que nasceram e resolveram enfrentar os valores sociais da época de então para serem felizes (e o assunto de troca de sexos continua gerando muita polêmica até nos dias de hoje, mais de 60 anos depois do filme de Ed Wood). Neste “Jail Bait” Wood dá seqüência a sua obsessão por mudanças estéticas contando a história do delinqüente Don Gregor (Clancy Malone) que, após um crime, obriga seu pai (Herbert Rawlinson), um famoso cirurgião plástico, a fazer uma operação caseira com a ajuda de sua irmã (Dolores Fuller) que tinha treinamento básico em enfermagem. Paralelo a todo o drama fantasioso (somente da cabeça de Ed Wood poderia sair uma operação plástica caseira) Don está sendo procurado por uma dupla de homens da lei (Lyle Talbot e Steve Reeves).

jail-bait1

Como todo bom filme Noir, “Jail Bait” tenta ter um clima soturno (é todo filmado a noite dando a ideia de uma noite eterna de várias semanas) e reviravoltas, muitas reviravoltas na estrambólica trama. Don é uma das típicas personagens de Wood, um sujeito marginalizado que diante das circunstâncias acaba fazendo as escolhas erradas e, como Wood nunca condenava as personagens marginalizadas, é impossível ver Don como um típico bandido. Don é apenas um típico filhinho de papai em busca de aventuras para preencher sua existência vazia.

ed-woodEm termos de produção, se compararmos “Jail Bait” com os outros filmes de Wood, é uma produção bem cuidada, com mais acertos do que equívocos. Talvez pela mão da HOWCO, já que o filme foi pago por eles. A HOWCO foi uma produtora/distribuidora dos sócios Joy Newton Houck Sr. (pai do diretor de filmes vagabundos Joy N. Houck Jr. e proprietário de 29 salas de cinema), Ron Ormond (diretor de westerns e exploitations movies) e J. Francis White (proprietário de 31 salas de cinema) que fez com que filmes como “The Brain From Planet Arous” (1957) e “Attack of the Fifty-Foot Woman” (1958), ambos do diretor Nathan Juran, rendessem muito dinheiro. George Weiss (produtor de “Glen or Glenda?”) conta que em troca de um orçamento melhor para o filme, Ed Wood desistiu de sua participação nos lucros (o que mostra a esperteza dos produtores, que se livraram do Ed Wood na partilha de lucros e, ainda, melhoraram seu próprio filme).

jail-bait2Ed Wood talvez seja uma das personalidades mais conhecidas e queridas do cinema exploitation por causa de sua milionária e oscarizada cinebiografia “Ed Wood” (1994), único filme realmente excepcional e memorável do quase sempre morno Tim Burton, baseado no livro “Nightmare of Ecstasy: The Life and Art of Edward D. Wood Jr.” (1992) escrito por Rudolph Grey e responsável pelo fabuloso resgate à memória e arte deste artista único do cinema americano. Ed Wood foi para Hollywood em 1947 onde tentou a sorte na TV e teatro (sua peça teatral “Casual Company” é retratada no início da cinebiografia). Ao contrário do que está no filme de Tim Burton, Ed Wood foi apresentado ao Bela Lugosi por seu então colega de quarto Alex Gordon (roteirista de “Jail Bait”, produtor dos primeiros filmes de Roger Corman para a A.I.P. e irmão de Richard Gordon da Amalgamated Productions)  e deste encontro resultou uma amizade que rendeu 3 parcerias memoráveis: “Glen or Glenda?”, “Bride of the Monster” e “Plan 9 from Outer Space”. Também teríamos tido Bela Lugosi em “Jail Bait” (o papel do cirurgião plástico havia sido planejado para ele), mas por estar ocupado não pode aceitar o papel (que acabou sendo interpretado pelo também ator veterano Herbert Rawlinson, que veio a falecer uma noite após as filmagens terem sido concluídas). Alguns dos filmes não tão famosos de Ed Wood que indico são “Night of the Ghouls” (1959), uma tentativa de realizar um filme de horror sobrenatural onde absolutamente tudo dá errado em, talvez, a comédia mais involuntária da história do cinema (que só foi lançado em 1983); The Sinister Urge” (1960), seu último filme “comercial”, um suspense filmado em apenas cinco dias e que acho bem feito (diante das circunstâncias de uma filmagem de cinco dias); e “Necromania: A Tale of Weird Love!” (1971), uma tentativa de pornô (onde os atores não conseguem nem mesmo uma ereção satisfatória) que tem o mérito de apresentar ao mundo o caixão-cama de Criswell. Ed Wood também assinou mais de 50 roteiros, incluindo o Cult “The Violent Years” (1956), de William Morgan, sobre uma gangue de garotos delinqüentes, e vários para o diretor/produtor Stephen Apostolof.

dolores-fuller

steve-reevesAssim como em seus outros filmes, Wood sempre se cercou de técnicos baratos, mas que tinham muita experiência. No elenco de “Jail Bait” vemos Lyle Talbot (que começou sua carreira na década de 1930 e esteve no elenco de mais de 300 produções); Steve Reeves (que anos depois de trabalhar com Wood ficaria marcado pela interpretação da personagem Hércules em uma série de filmes italianos); Dolores Fuller (sua então esposa na época, mas que já era uma veterana na arte da interpretação, tendo integrado o elenco (não creditada) do clássico “It Happened One Night/Aconteceu Naquela Noite” (1934) do genial Frank Capra) e Conrad Brooks (amigo de Wood que sempre esteve nas suas produções, tendo aparecido inclusive no “Ed Wood” de Tim Burton e na refilmagem “Plan 9” (2015) de John Johnson). A trilha sonora é de Hoyt Curtin (que são as músicas da trilha sonora de “Mesa of the Lost Women” (1953), de Ron Ormond e Herbert Tevos, re-aproveitadas em novo contexto). O diretor de fotografia é o veterano William C. Thompson que também fotografou todos os outros filmes de Wood até “The Sinister Urge” (seu último filme). Thompson, que começou no drama mudo “Absinthe” (1914) de Herbert Brenon e George Edwardes-Hall, sempre esteve envolvido no mercado de exploitations. As maquiagens são de Harry Thomas que sempre soube trabalhar bem com orçamentos apertados e assinou as maquiagens em clássicos do trash como “Cat-Women of the Moon” (1953) de Arthur Hilton; “Killers From Space” (1954) de W. Lee Wilder; “The Unearthly” (1957) de Boris Petroff e “The Little Shop of Horrors” (1960) de Roger Corman.

“Jail Bait” foi lançado no Brasil em VHS e DVD pela Continental Home Vídeo e merece ser conferido justamente por ser o filme menos vagabundo do lendário pior diretor de todos os tempos.

Escrito por Petter Baiestorf para seu livro “Arrepios Divertidos”.

Assista Jail Bait aqui:

Mesa of the Lost Women

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on julho 10, 2012 by canibuk

“Mesa of the Lost Women”  (1953, 70 min.) de Ron Ormond e Herbert Tevos. Com: Jackie Coogan, Allan Nixon, Lyle Talbot e Dolores Fuller.

Com uma trama prá lá de confusa e mal conduzida, “Mesa of the Lost Women” é outra destas deliciosas sci-fi trasheiras que somente os anos 50 conseguiam proporcionar. Aqui um cientista maluco (e existe, no cinema, algum cientista que não seja maluco?), que já criou aranhas gigantes em seu laboratório secreto de Zarpa Mesa, México, tenta criar uma nova raça de supermulheres com poderes regenerativos. Essas mesmas experiências quando aplicadas nos homens os torna anões desfigurados. Tudo isso embalado por efeitos especiais vagabundos, narrativa caótica e cenários capengas.

Com um roteiro que tenta ser sofisticado em seus flashbacks, tudo falha com a pobreza da produção e amadorismo dos atores. Tenta ser um roteiro desconcertante com suas várias reviravoltas, mas nada funciona como deveria. Melhor para nós que ganhamos mais um maravilhoso lixo cinematográfico. Quando ficamos sabendo a história da produção, entendemos melhor porque o filme é tão bagunçado: Parece que Herbert Tevos começou dirigindo o filme para a Howco International (produtora de New Orleans especializada em filmes de baixo orçamento, responsável por lançar filmes como “Jail Bait” (1954) de Edward Wood Jr., “Carnival Rock” (1957) de Roger Corman, entre vários outros), provissoriamente intitulado “Tarantula” (não confundir com o filme de Jack Arnold de 1955), e que foi interrompido após os produtores perceberem o quanto era díficil trabalhar com Tevos. Depois de algum tempo com a produção parada, o projeto teria sido finalizado por Ron Ormond que filmou cenas adicionais para que o filme fosse um longa-metragem.

Ron Ormond foi um dos donos da Howco (ao lado de Joy Newton Houck Jr. e J. Francis White). Produziu cerca de 40 filmes e dirigiu mais de 20 títulos, a maioria westerns e exploitations. “Mesa of the Lost Women” é um de seus clássicos tendo recebido, anos depois, o Golden Turkey Awards de “Most Primitive Male Chauvinist Fantasy”. Outros filmes de Ormond que merecem uma conferida são “Girls from Tobacco Row” (1966), uma comédia musical hilária; “The Exotic Ones” (1968), comédia de humor negro onde três caçadores capturam um monstro do pântano; “The Grim Reaper” (1976), trasheira que não deve ser confundida com o clássico “Antropophagus” (1980) de Joe D’Amato, cuja versão censurada nos USA se chama “The Grim Reaper”; e “39 Stripes” (1979), drama evangélico de riso involuntário sobre o marginal Ed Martin que se converteu ao cristianismo na prisão. Ormond realizou vários filmes religiosos que são ótimas comédias involuntárias. Herbert Tevos era hungaro e, até onde sei, “Mesa of the Lost Women” foi sua única experiência cinematográfica.

No elenco deste clássico da ruindade encontramos a atriz Dolores Fuller (1923-2011) em uma pequena participação. Ela se tornou conhecida (nos anos 90) como a esposa de Ed Wood Jr., com quem fez “Glen Or Glenda?” (1953), registrado por Tim Burton em seu melhor filme até hoje, “Ed Wood”, de 1994. Dolores ficou famosa como compositora, suas canções foram gravadas por famosos como Elvis Presley, Nat King Cole e Peggy Lee. Aliás, por falar em música, a trilha sonora de “Mesa of the Lost Women” foi reaproveitada em “Jail Bait” de Edward D. Wood Jr., que conta em seu elenco com Dolores e o veterano Lyle Talbot (1902-1996) que já havia se destacado em inúmeros westerns quando começou a trabalhar com Wood (Talbot também fez um papel em “Plan 9 From Outer Space” (1959) e no fim da vida apareceu em “Amazon Women on the Moon/As Amazonas na Lua” (1987) de Joe Dante, Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis e Robert K. Weiss).

“Mesa of the Lost Women” tem alguns cartazes que vendem a idéia de erotismo, mas não se iluda, não há putaria no filme e as meninas aparecem sempre vestidas. Este filme é um ótimo exemplar de uma época em que pequenas produtoras e/ou distribuidoras de filmes de baixo orçamento conseguiam sobreviver produzindo os mais fantásticos argumentos descerebrados que tanto adoramos. Mesmo quando nada funcionava como era para funcionar, os filmes entregues por estes produtores picaretas divertiam e empolgavam de tal modo que são ainda hoje relembrados e festejados. “Mesa” é um destes clássicos trash que merece ser (re)descoberto.

por Petter Baiestorf.

Veja “Mesa of the Lost Women” aqui:

O Imperativo Econômico: Porque foi Necessário o Cinema B

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on dezembro 8, 2011 by canibuk

O volume total da produção de Hollywood, nas décadas de 1930 e 1940, encontra paralelo em poucas outras formas artísticas. E tal como o florescimento da pintura em Florença no século XV, ou o esplendor do romance na Inglaterra vitoriana, a Idade de Ouro da indústria cinematográfica foi produto de circunstâncias econômicas bem determinadas. Por alguma coisa a Idade de Ouro esteve, qualitativamente, longe de ser dourada. Só uma pequena porção dos filmes produzidos nos anos 30 e 40 é hoje lembrada. Ainda vemos os filmes de grandes vedetes e as obras pessoalizadas dos grandes realizadores (Ford, Hawks, Walsh, Cukor, McCarey, etc.), mas a esmagadora maioria dos filmes de Hollywood dos anos 30 e 40 eram pura e simplesmente mulas de carga: filmes destinados a pagar a renda e as contas pequenas.

Isto implica, de fato, uma análise financeira que está para lá do âmbito deste ensaio. A história definitiva das finanças de Hollywood está por ser escrita e este trabalho nem chega a ser um começo. Por alguma coisa a ênfase deste artigo é quase exclusivamente sobre as companhias que faziam filmes B. O grupo das diferentes companhias produtoras de filmes B era coletivamente chamada “B-Hive” e “Gower Gulch”. Prosperaram entre 1935 e 1950. Hoje em dia os historiadores de cinema lembram-nas como “Poverty Row”. Muita de sua produção foi, há muito, esquecida; pouco aparece, mesmo na televisão ou nas sessões de cinema de cineclubes e Universidades. E certamente hoje em dia poucos sabem que era a Monogram Pictures, Republic, Producers Releasing Corporation, entre outras produtoras. A maioria das pessoas pensa em filmes B simplesmente como filmes de baixo orçamento, com enredos seguindo determinadas fórmulas. Outros podem, acertadamente, fazer notar que o filme B era o filme que constituía a “lower half” do “Double Bill” (também conhecido como “Double feature”). Estas definições são ambas corretas, mas, talvez, incompletas. A razão porque os filmes B foram o que foram (e mesmo porque existiram) deve-se ao sistema de exibição de filmes nos estados Unidos nos anos 30 e 40.

Double Bill

De 1935 até cerca de 1950, os espectadores americanos esperavam ver um “Double bill”, com dois filmes completos, cada vez que iam ao cinema. Além disso havia ainda os desenhos animados, um noticiário e vários trailers. Foi o espectador da Depressão quem primeiro exigiu um programa completo, de mais de três horas de duração, em troca de seu dinheiro. Esta conduta é uma conseqüência lógica do estado de espírito durante a Depressão. Que só alguns espectadores costumavam assistir à programação completa está fora de causa.

Por volta de 1932 muitos cinemas tinham começado a proporcionar “Double bills” e, pelo fim de 1935, essa prática tinha-se revelado tão popular que 85% dos cinemas tinham “Double bills”. Só os cinemas de primeira classe, situados nas maiores cidades, mantinham sessões simples.

Tinha havido, certamente, produções de baixo custo antes da chegada do “Double Bill”, mas, como veremos, foi esta que tornou os filmes B uma necessidade.

Distribuição: Uma Digressão

Quando a era do “Double Bill” despontou, o sistema de distribuição era muito diferente de hoje (este texto foi escrito no final dos anos de 1980). Cinco das maiores companhias (RKO, MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers e Paramount) possuíam grandes cadeias de cinema. E controlavam, por isso, os meios de exibição, produção e distribuição. Estas cinco companhias, “verticalmente integradas” (na terminologia do negócio), controlavam os seus produtos em todo o percurso, desde a criação, passando pelo marketing, até o seu destino final.

Numa decisão histórica, anti-trust, de 1948, o Supremo Tribunal determinou que este tipo de “integração vertical” violava as leis anti-trust e ordenou às cinco companhias em questão que vendessem os seus cinemas. A separação entre exibição e produção/distribuição levou quase cinco anos. Até esta ordem de desmembramento, grande parte da indústria cinematográfica usufruía de distribuição “garantida”. Os filmes RKO passavam em cinema RKO. Os filmes da Paramount nos cinemas Paramount e assim sucessivamente. Cada companhia sabia quantos cinemas controlava e em quantos podia se apoiar.

As companhias sabiam, igualmente, que tinham aquilo que se podia chamar de “audiência garantida”. O índice de audiência tinha atingido setenta e cinco milhões de espectadores por semana, pelos fins dos anos 30, e tinha continuado a subir durante a guerra e, finalmente, tinha atingido o seu auge com o espantoso número de um bilhão de espectadores por semana, dois terços da população total americana, em 1946. Dois anos mais tarde a freqüência semanal tinha descido para oitenta e cinco mil e a grande queda começava, com quarenta mil em 1957 e vinte mil nos finais dos anos 60, princípios de 70.

Entra o Filme B

A posição invejável das companhias em relação à audiência e aos cinemas, juntamente com o programa duplo, colocou os estúdios numa espécie de dilema. Estavam mais do que desejosos de fornecer as melhores cartas (os filmes classe “A”, com grandes nomes como Gable, Cagney, Bogart, Tracy, Harlow, Davis, Crawford, etc), mas, em grande parte, as principais companhias não tinham interesse, nem possibilidades, de fornecer o “second feature”.

É óbvio que o filme classe “A” iria ficar com a grande parte das bilheterias. Graças à distribuição garantida não havia praticamente riscos ao produzir o “second feature” (ou “B”), mas os lucros seriam modestos. Os grandes estúdios encontravam, pois, pouca ou nenhuma razão econômica para produzir filmes B. A razão disto era o sistema que as grandes companhias tinham criado, no qual o filme “A” jogava com a porcentagem do produto de bilheteria, que ia para o produtor/distribuidor, e o exibidor ficava com o resto. No caso das companhias integradas, isto era mais ou menos um exercício de contabilidade, já que eventualmente todo o dinheiro ia para a mesma caixa, mas as sessões de produção e exibição destas companhias eram dirigidas separadamente. A divisão podia ser nesta porcentagem, 60/40 – 60% para os distribuidores, 40% para o cinema), e no caso de um filme extraordinariamente popular, a divisão podia ir até 80/20 ou mesmo 90/10 (nos anos de 1970 ainda acontecia, em grandes produções como “The Godfather” e “The Exorcist”, esse tipo de porcentagem).

É óbvia a razão pela qual as companhias não realizavam “Double bills” com dois filmes de primeira classe. Porque gastar tudo na mesma jogada, quando se pode recolher duas entradas sobre dois filmes? Em contraste com a porcentagem do filme “A”, a do outro filme jogava com um rendimento invariável (fixo). Visto que o rendimento não se baseava na freqüência ou popularidade, o produtor podia prever com bastante precisão quanto ganharia em cada filme B. Mas faltava a possibilidade de lucros espetaculares devido a um êxito estrondoso. Era por isso que as grandes companhias se esquivavam de produzir tais filmes. Contudo, havia poucos riscos. Uma companhia podia produzir um filme B por 75/80.000 dólares e tirar um lucro de 10/15.000 dólares. E vendo que se podia fazer um razoável lucro fornecendo nada mais do que filmes de gênero, de uma hora de duração, sem grandes custos, que muitas companhias menores entraram em cena para apanhar os minúsculos lucros que as grandes companhias desprezavam.

Uma Digressão: O Sistema de “States’Rights”

Muitas companhias produtoras de filmes B, financeiramente incapazes de montar um sistema privado de distribuição, entregavam o lançamento dos seus filmes a distribuidores independentes, a coberto do “states’rights”. Mediante este arranjo, uma forma de “franchise”, uma companhia vendia o direito de distribuir os seus filmes numa base territorial. A Monogram, nos anos 30 podia, por exemplo, vender os seus filmes para o Sudoeste a um distribuidor de Atlanta e para o Midwest a um distribuidor de Chicago, etc. Os distribuidores, neste sistema, eram conhecidos por “franchisees”. Uma única firma, é claro, podia negociar produtos de várias companhias, e muitas faziam-no.

A Monogram e a Republic chegaram a ter seus próprios escritórios de distribuição nas grandes cidades, mas quase todas as outras companhias utilizavam o sistema de “states’rights”. Era o processo mais econômico de distribuição, pois não requeria nenhum investimento direto adiantado da parte do produtor na distribuição (além, claro, do custo de produzir o filme em primeiro lugar). É óbvio que os “franchisees” recebiam, pelos seus esforços, uma porcentagem sobre a receita de cada filme.

Nos anos 30, um importante grupo destas firmas era a First Division que lidava com os estúdios Monogram, Chaterfield e Invencible. Nos anos 40, a Aster Pictures e a Cavalcade Films eram dois dos mais importantes distribuidores independentes. Mesmo nos anos 60 e 70, produtores independentes como Russ Meyer e Roger Corman fizeram uso deste sistema.

As Companhias B

A somar às cinco grandes companhias integradas havia três semi-grandes: a Columbia e a Universal, que eram produtoras/distribuidoras e a United Artists, que só distribuía.

Então vieram as companhias de filme B. As duas mais importantes foram a Republic e a Monogram. Ambas duraram de meados dos anos 30 até os anos 50. As produções destas duas companhias simbolizavam a clássica companhia de filmes B de Hollywood. Além da Republic e da Monogram, proliferaram pequenas companhias de filmes B pouco após o aparecimento do som. Houve um abalo, com muitas companhias que se afundaram nos momentos mais negros da depressão, entre 1932 e 1934. A situação estabilizou-se, gradualmente, e por volta de 1937 as três mais importantes companhias de filmes B era a Republic, a Monogram e a Grand National. A companhia fenômeno de filmes B dos anos 40 foi a PRC (Producers Releasing Corporation), mas por volta de 1947 já tinha desaparecido. Os anos 50 viram o fim da Republic e da Monogram e a formação da American International Pictures, a popular A.I.P. de James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff, casa de gente como Roger Corman, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, entre muitos outros. No começo dos anos 60 foi aparecendo, gradualmente, uma nova vaga de grupos tendo em vista a realização de filmes B de Exploitation, entre eles a Cinemation, Fanfare e Crown International.

Um Pouco de História das Companhias B

Uma das mais antigas companhias de segunda classe era a Tiffany, conhecida por Tiffany-Stahl na era do cinema mudo (o realizador John M. Stahl era também, em parte, proprietário da companhia e chefe de produção, ótima situação para um realizador). O principal credor da Tiffany-Stahl, nesta altura, era Mae Murray. Produzia principalmente filmes leves de alta sociedade, como “Husband and Lovers” (1924), que mais tarde teriam passado por filmes classe “A”. Em 1931, contudo, Stahl foi para a Universal. A companhia Tiffany muda sua produção (devido à subida de custos de produção provocado pelo som) e passa a produzir westerns baratos, geralmente com Phil Rosem ou Al Rogell como realizadores; mas no outono de 1932, a Tiffany estava em terríveis apuros finaceiros. A Sono Art-World Wide, outra companhia de “poverty Row”, comprou os filmes da Tiffany quando esta fechou as portas. Mas, dentro de um ano, seu destino era idêntico, com a Twentieth Century-Fox comprando a Sono Art-World Wide, que tinha sido fundada apenas três anos antes.

Muitas outras obscuras companhias se perderam entre 1932 e 1934. Magestic, dirigida por um ambicioso produtor chamado Larry Darmour, faliu após três anos de negócios, em 1935. A sua única produção interessante foi “The Vampire Bat” (1933, com  Fay Wray e Dwight Frye, lançado no Brasil pela Dark Side, da London Filmes, com o título de “O Morcego Vampiro”), realizada por Frank Stryer. A Chaterfield, fundada em 1928, e a Invencible, fundada em 1932, partilharam escritórios e estúdios e tinham ligações financeiras. Ambas se especializaram em melodramas de ação e mistério e desapareceram em 1936. O produtor Ralph M. Like distribuía suas produções sob a sigla de Action Pictures e Mayfair Pictures, ambas desapareceram em 1933. Do mesmo modo o produtor M.H. Hoffman lançava seus filmes sob as siglas Allied e Liberty, abandonando-as em 1934 para tornar-se produtor na Monogram.

Victory Pictures (primeira empresa do lendário Sam Katzman), Puritan Pictures, Ambassador-Conn (de Maurice Conn), havia, literalmente, dúzia de minúsculas companhias com grandes nomes comercialmente sonantes, que duravam dois ou três anos e depois desapareciam. A alta taxa de mortalidade destas companhias recém nascidas não é de surpreender se considerarmos que uma indústria completamente nova estava nascendo (a de produção dos filmes B). Era um caso de sobrevivência do mais apto e temos que admirar a grande determinação dos que, em plena depressão, decidiam fundar companhias cinematográficas.

Em 1934 era nítido que as principais companhias produtoras de filmes B eram a Monogram (fundada por W. Ray Johnston em 1930) e a Mascot, que Nat Levine criara em 1929. A Mascot era a grande fonte de filmes em episódios e a Monogram tinha um programa equilibrado de produção de filmes B. Em 1934 a Monogram produzia 36 filmes por ano.

Aconteceu que estas firmas estavam em dívida com o Consolidated Film Laboratories, um laboratório de revelação de filmes que lidava com muitos filmes B. O dono da CFL, Herbert J. Yates, queria dirigir uma companhia de cinema e exigiu o pagamento da dívida à Monogram e à Mascot e fundiu-as, nos princípios de 1935, na Republic Pictures. Levine parece ter ficado satisfeito com este arranjo e os filmes em episódios, no estilo da Mascot, tornaram-se rapidamente um produto da sigla Republic. Mas passado alguns anos, W. Ray Johnston e seu sócio Trem Carr, compreenderam que não estavam se acertando com o poderoso Yates; abandonaram a Republic e ressuscitaram a Monogram de 1936 a 1937. Pelos fins de 1937 a nova Monogram tinha produzido 20 filmes e uma nova companhia menor tinha surgido em cena, a Grand National, que tinha sido fundada em 1936 por Edward Alperson, antigo gerente de distribuição que tinha conseguido assinar um contrato com James Cagney, durante uma das brigas periódicas do ator com a Warner. Cagney apareceu no filme “Great Guy” (1936) de John Blystone, a única produção digna de mérito da Grand National. A firma ainda conseguiu fazer muitos filmes medíocres durante os seus três anos de existência, falindo em 1939, depois de ter investido 900 mil dólares num musical de Victor Schertzinger, “Something to Sing About”. Alperson partilhava das ambições de Johnston e Yates, mas sua má admistração afundou a Grand National.

Por causa da falência da Grand National, outro gerente de distribuição cinematográfica resolveu formar uma companhia para a produção de filmes B e tomou conta dos antigos estúdios da Grand National. Depois de ter tido vários nomes (Progressiv Pictures, Producers Distribuing Corporation, Sigmund Neufeld Productions) e várias crises finaceiras, Judell conseguiu, finalmente, arranjar um nome de que gostava: Producers Realeasing Corporation, PRC, que inclusive possuía alguns cinemas, e foi o maior competidor da Republic e da Monogram ao longo dos anos 40. Produzia vários tipos de filmes: westerns, filmes de guerra, de mistério, musicais e até mesmo alguns filmes em episódios (algo que a Monogram evitou fazer). No fim dos anos 40 a procura por filmes B tinha baixado. A PRC, sempre marginal, estava com problemas. Em 1947 foi absorvida pela Eagle-Lion, uma companhia distribuidora cujo dono era o inglês J. Arthur Rank. E assim desapareceu a sigla PRC. Quatro anos depois, a United Artists comprou a Eagle-Lion e, tal como a Sono Art-World Wide, a PRC acabou sendo absorvida por uma grande companhia.

escrito por Charles Flynn e Todd McCarthy.