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Nos Domínios do Amor Perverso

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on outubro 5, 2012 by canibuk

“Twice-Told Tales” (“Nos Domínios do Terror”, 1963, 120 min.) de Sidney Salkow. Com: Vincent Price, Joyce Taylor, Sebastian Cabot e Beverly Garland.

Este filme deveria se chamar “Nos Domínios do Amor Perverso”. Com três histórias baseadas em contos do escritor Nathaniel Hawthorne, “Twice-Told Tales” é um filme em episódios que explora o sadismo do amor relacionando-o ao macabro e a ciência. Roteirizado e produzido por Robert E. Kent, somos introduzidos no universo amoroso-tétrico de Hawthorne. No primeiro segmento, intitulado “A Experiência do Dr. Heidigger”, somos apresentados a dois amigos idosos que estão bebendo e relembrando o passado enquanto uma pesada tempestade castiga a noite. Ao fim da tempestade eles percebem que a tumba onde está enterrada Sylvia há 30 anos está aberta e resolvem ir lá ver se a tempestade não causou danos. Assim os dois velhos amigos descobrem que a morta está perfeitamente conservada no caixão e o ex-noivo, agora um renomado médico, desconfia que a água que pinga sobre o cadáver seja o responsável pela conservação do corpo. Após rápidos testes, onde a dupla reanima uma rosa seca, ambos bebem o precioso líquido coletado na tumba e voltam a ser jovens. Animados com o líquido milagroso, injetam no corpo da defunta que volta a vida revelando detalhes sórdidos, macabros e sujos de um triângulo amoroso mortal.

No segundo segmento, “A Filha de Rappaccini”, um pai mantém sua filha prisioneira em seu jardim, até o dia em que um jovem vizinho da casa ao lado se apaixona pela moça e descobre que ela foi vítima de experimentos de seu pai, um renomado cientista que no passado foi traído pela esposa libidinosa, e que transformou sua bela filha numa criatura radioativa que não pode encostar em nada vivo sem matá-lo horrivelmente queimado. Perdidamente apaixonado pela mortal beldade o vizinho tenta de tudo para salvar sua amada da loucura paterna (seu pai fez o que fez para evitar que a filha seguisse os passos pecadores da mãe). Ludibriado pelo cientista o jovem apaixonado é transformado em uma criatura radioativa tal como sua amada (assim nenhum dos jovens poderia trair o parceiro com relacionamentos extra-casamento) e um final explosivo, nos moldes de “Romeu e Julieta” só que mais atômico, acontece na melhor história do longa.

O terceiro segmento, e mais fracos, é “A Casa dos Sete Telhados”, sobre um picareta que volta à casa assombrada de sua família em busca de um cofre maldito que teria o dinheiro necessário para ele pagar suas dívidas de jogo. Sua esposa, que nada sabe, parece ser a resposta para a assombração que persegue aquela maldita casa à gerações. Aos poucos o expectador fica sabendo detalhes da história de amor por traz da maldição da casa dos sete telhados e de como a família do viciado em jogos conseguiu ficar com a casa (através de denúncias de bruxaria, onde o patriarca da família teria “roubado” a propriedade, traçando paralelos com a vida pessoal do escritor Hawthorne). Não sou chegado em historinhas espíritas de fantasminhas, talvez por isso eu não tenha curtido tanto este episódio final.

Vincent Price faz o papel principal (e a narração) em todos os episódios e nos lega interpretações fantásticas, se revelando em grande forma. Filmado no início dos anos de 1960, “Twice-Told Tales” tem aquele climão gótico dos filmes que Roger Corman fez baseado em contos de Edgar Allan Poe para a AIP, e assim como todos estes filmes de Corman, “Twice-Told Tales” faz excelente uso dos cenários belíssimos que são explorados de maneira bem criativa (cada episódio se passa num único cenário), aliados aos efeitos especiais, atuações, roteiro e figurinos que funcionam de modo colaborativo para que o filme seja uma grande diversão macabra do mais alto nível. O título de trabalho do filme foi “The Corpse Makers”, depois alterado para “Twice-Told Tales”, título de um livro coletânea de contos de Hawthorne (que trazia em suas páginas apenas o conto “A Experiência do Dr. Heidigger”). Nos USA o filme foi lançado em um DVD double feature com o clássico “Tales of Terror” (1962) de Roger Corman, verdadeiro objeto de orgasmo aos fãs fanáticos de Vincent Price.

Nathaniel Hawthorne (1804-1864) foi um romancista/contista descendente de John Hathorne (sem o “w”), único juiz envolvido nos julgamentos das bruxas de Salem que nunca se arrependeu de suas ações. Bom material para o escritor Hawthorne, que acrescentou o “w” em seu nome a fim de ocultar essa relação. Seu livro mais famoso, “The Scarlet Letter/A Letra Escarlate” foi publicado em 1850 depois de alguns livros que não fizeram sucesso. “A Letra Escarlate” foi um dos primeiros livros produzidos em massa nos USA e, nos primeiros dez dias após o lançamento, vendeu mais de 2500 cópias. O sucesso deu estabilidade à carreira de escritor e Hawthorne pode se dedicar a literatura, lançando na seqüência os livros “The House of the Seven Gables/A Casa dos Sete Telhados” (1851), que serviu de inspiração para o terceiro segmento de “Twice-Told Tales”, e “The Blithedale Romance” (1852), além de livros coletâneas de contos. No início da Guerra Civil Americana conheceu Abraham Lincoln e usou essas experiências políticas para compor o ensaio “Principalmente Sobre Assuntos da Guerra”, publicado em 1862. “Twice-Told Tales”, que empresta seu nome para este filme, foi lançado em 1837. Hawthorne faleceu enquanto dormia em 1864.

O diretor Sidney Salkow (1909-1998) dirigiu mais de 70 filmes e era pau prá toda obra, bem ao estilo dos diretores clássicos de Hollywood. Durante a Segunda Guerra Mundial Salkow chegou ao posto de major na marinha americana e assim que deu baixa do exército voltou a trabalhar como diretor, alternando filmes B com séries de TV. Seu primeiro filme foi o suspense “Four Days’ Wonder” (1936), seguido de vários outros filmes sem grande importância. Em 1952 chamou atenção com sua direção no filme “The Golden Hawk”, aventura estrelada por Sterling Hayden, e em 1954 dirigiu o ótimo western “Sitting Bull/Touro Sentado”. Depois de trabalhar em muitas séries de TV (coisas como “Lassie”, “Maverick” e “77 Sunset Strip”), foi contratado para dirigir “Twice-Told Tales”, um de seus melhores trabalhos. Ficou amigo de Vincent Price e o co-dirigiu novamente, em parceria com Ubaldo Ragona, no clássico “The Last Man on Earth/Mortos que Andam” (1964), com base no livro “I Am Legend” de Richard Matheson (embora o nome de Sidney Salkow não apareça creditado nas versões em italiano do filme). Depois destes dois grandes filmes do cinema fantástico Salkow realizou mais alguns westerns e se aposentou com apenas 59 anos e passou a viver de cursos de cinema que ministrava em faculdades da California.

O produtor e roteirista Robert E. Kent começou trabalhando para o lendário Sam Katzman na Columbia Pictures, até que formou, em parceria com Audie Murphy, a Admiral Productions e passou a produzir seus próprios filmes. Kent produziu alguns clássicos do horror e sci-fi como “It! The Terror from Beyonf Space” (1958), que mostrava uma expedição a Marte que era atacada por uma estranha forma de vida; “Curse of The Faceless Man” (1958), sobre uma curiosa maldição de um monstro de pedra; “Invisible Invaders” (1959), sobre aliens reanimando mortos humanos; “Beauty and the Beast” (1962), inspirado em “A Bela e a Fera”, este quatro filmes dirigidos por Edward L. Cahn, verdadeiro especialista em criar bons filmes de baixo orçamento; “Jack the Giant Killer/Jack – O Matador de Gigantes” (1962) de Nathan Juran, fantasia envolvendo dragões e princesas; “Diary of a Madman” (1963) de Reginald Le Borg, horror inspirado em história de Guy de Maupassant e estrelado por Vincent Price. Seu último filme foi “The Christine Jorgensen Story” (1970) de Irving Rapper, drama que contava a história de troca de sexo de Jorgensen (para quem não lembra, Christine Jorgensen foi a inspiração para Ed Wood escrever, produzir, dirigir e atuar em “Glen or Glenda?“).

“Twice-Told Tales” foi lançado em DVD no Brasil com o título “Nos Domínios do Terror” pela distribuidora Flashstar, a qualidade de imagem está ótima.

por Petter Baiestorf.

Veja “Twice-Told Tales” aqui:

O Imperativo Econômico: Porque foi Necessário o Cinema B

Posted in Cinema with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on dezembro 8, 2011 by canibuk

O volume total da produção de Hollywood, nas décadas de 1930 e 1940, encontra paralelo em poucas outras formas artísticas. E tal como o florescimento da pintura em Florença no século XV, ou o esplendor do romance na Inglaterra vitoriana, a Idade de Ouro da indústria cinematográfica foi produto de circunstâncias econômicas bem determinadas. Por alguma coisa a Idade de Ouro esteve, qualitativamente, longe de ser dourada. Só uma pequena porção dos filmes produzidos nos anos 30 e 40 é hoje lembrada. Ainda vemos os filmes de grandes vedetes e as obras pessoalizadas dos grandes realizadores (Ford, Hawks, Walsh, Cukor, McCarey, etc.), mas a esmagadora maioria dos filmes de Hollywood dos anos 30 e 40 eram pura e simplesmente mulas de carga: filmes destinados a pagar a renda e as contas pequenas.

Isto implica, de fato, uma análise financeira que está para lá do âmbito deste ensaio. A história definitiva das finanças de Hollywood está por ser escrita e este trabalho nem chega a ser um começo. Por alguma coisa a ênfase deste artigo é quase exclusivamente sobre as companhias que faziam filmes B. O grupo das diferentes companhias produtoras de filmes B era coletivamente chamada “B-Hive” e “Gower Gulch”. Prosperaram entre 1935 e 1950. Hoje em dia os historiadores de cinema lembram-nas como “Poverty Row”. Muita de sua produção foi, há muito, esquecida; pouco aparece, mesmo na televisão ou nas sessões de cinema de cineclubes e Universidades. E certamente hoje em dia poucos sabem que era a Monogram Pictures, Republic, Producers Releasing Corporation, entre outras produtoras. A maioria das pessoas pensa em filmes B simplesmente como filmes de baixo orçamento, com enredos seguindo determinadas fórmulas. Outros podem, acertadamente, fazer notar que o filme B era o filme que constituía a “lower half” do “Double Bill” (também conhecido como “Double feature”). Estas definições são ambas corretas, mas, talvez, incompletas. A razão porque os filmes B foram o que foram (e mesmo porque existiram) deve-se ao sistema de exibição de filmes nos estados Unidos nos anos 30 e 40.

Double Bill

De 1935 até cerca de 1950, os espectadores americanos esperavam ver um “Double bill”, com dois filmes completos, cada vez que iam ao cinema. Além disso havia ainda os desenhos animados, um noticiário e vários trailers. Foi o espectador da Depressão quem primeiro exigiu um programa completo, de mais de três horas de duração, em troca de seu dinheiro. Esta conduta é uma conseqüência lógica do estado de espírito durante a Depressão. Que só alguns espectadores costumavam assistir à programação completa está fora de causa.

Por volta de 1932 muitos cinemas tinham começado a proporcionar “Double bills” e, pelo fim de 1935, essa prática tinha-se revelado tão popular que 85% dos cinemas tinham “Double bills”. Só os cinemas de primeira classe, situados nas maiores cidades, mantinham sessões simples.

Tinha havido, certamente, produções de baixo custo antes da chegada do “Double Bill”, mas, como veremos, foi esta que tornou os filmes B uma necessidade.

Distribuição: Uma Digressão

Quando a era do “Double Bill” despontou, o sistema de distribuição era muito diferente de hoje (este texto foi escrito no final dos anos de 1980). Cinco das maiores companhias (RKO, MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers e Paramount) possuíam grandes cadeias de cinema. E controlavam, por isso, os meios de exibição, produção e distribuição. Estas cinco companhias, “verticalmente integradas” (na terminologia do negócio), controlavam os seus produtos em todo o percurso, desde a criação, passando pelo marketing, até o seu destino final.

Numa decisão histórica, anti-trust, de 1948, o Supremo Tribunal determinou que este tipo de “integração vertical” violava as leis anti-trust e ordenou às cinco companhias em questão que vendessem os seus cinemas. A separação entre exibição e produção/distribuição levou quase cinco anos. Até esta ordem de desmembramento, grande parte da indústria cinematográfica usufruía de distribuição “garantida”. Os filmes RKO passavam em cinema RKO. Os filmes da Paramount nos cinemas Paramount e assim sucessivamente. Cada companhia sabia quantos cinemas controlava e em quantos podia se apoiar.

As companhias sabiam, igualmente, que tinham aquilo que se podia chamar de “audiência garantida”. O índice de audiência tinha atingido setenta e cinco milhões de espectadores por semana, pelos fins dos anos 30, e tinha continuado a subir durante a guerra e, finalmente, tinha atingido o seu auge com o espantoso número de um bilhão de espectadores por semana, dois terços da população total americana, em 1946. Dois anos mais tarde a freqüência semanal tinha descido para oitenta e cinco mil e a grande queda começava, com quarenta mil em 1957 e vinte mil nos finais dos anos 60, princípios de 70.

Entra o Filme B

A posição invejável das companhias em relação à audiência e aos cinemas, juntamente com o programa duplo, colocou os estúdios numa espécie de dilema. Estavam mais do que desejosos de fornecer as melhores cartas (os filmes classe “A”, com grandes nomes como Gable, Cagney, Bogart, Tracy, Harlow, Davis, Crawford, etc), mas, em grande parte, as principais companhias não tinham interesse, nem possibilidades, de fornecer o “second feature”.

É óbvio que o filme classe “A” iria ficar com a grande parte das bilheterias. Graças à distribuição garantida não havia praticamente riscos ao produzir o “second feature” (ou “B”), mas os lucros seriam modestos. Os grandes estúdios encontravam, pois, pouca ou nenhuma razão econômica para produzir filmes B. A razão disto era o sistema que as grandes companhias tinham criado, no qual o filme “A” jogava com a porcentagem do produto de bilheteria, que ia para o produtor/distribuidor, e o exibidor ficava com o resto. No caso das companhias integradas, isto era mais ou menos um exercício de contabilidade, já que eventualmente todo o dinheiro ia para a mesma caixa, mas as sessões de produção e exibição destas companhias eram dirigidas separadamente. A divisão podia ser nesta porcentagem, 60/40 – 60% para os distribuidores, 40% para o cinema), e no caso de um filme extraordinariamente popular, a divisão podia ir até 80/20 ou mesmo 90/10 (nos anos de 1970 ainda acontecia, em grandes produções como “The Godfather” e “The Exorcist”, esse tipo de porcentagem).

É óbvia a razão pela qual as companhias não realizavam “Double bills” com dois filmes de primeira classe. Porque gastar tudo na mesma jogada, quando se pode recolher duas entradas sobre dois filmes? Em contraste com a porcentagem do filme “A”, a do outro filme jogava com um rendimento invariável (fixo). Visto que o rendimento não se baseava na freqüência ou popularidade, o produtor podia prever com bastante precisão quanto ganharia em cada filme B. Mas faltava a possibilidade de lucros espetaculares devido a um êxito estrondoso. Era por isso que as grandes companhias se esquivavam de produzir tais filmes. Contudo, havia poucos riscos. Uma companhia podia produzir um filme B por 75/80.000 dólares e tirar um lucro de 10/15.000 dólares. E vendo que se podia fazer um razoável lucro fornecendo nada mais do que filmes de gênero, de uma hora de duração, sem grandes custos, que muitas companhias menores entraram em cena para apanhar os minúsculos lucros que as grandes companhias desprezavam.

Uma Digressão: O Sistema de “States’Rights”

Muitas companhias produtoras de filmes B, financeiramente incapazes de montar um sistema privado de distribuição, entregavam o lançamento dos seus filmes a distribuidores independentes, a coberto do “states’rights”. Mediante este arranjo, uma forma de “franchise”, uma companhia vendia o direito de distribuir os seus filmes numa base territorial. A Monogram, nos anos 30 podia, por exemplo, vender os seus filmes para o Sudoeste a um distribuidor de Atlanta e para o Midwest a um distribuidor de Chicago, etc. Os distribuidores, neste sistema, eram conhecidos por “franchisees”. Uma única firma, é claro, podia negociar produtos de várias companhias, e muitas faziam-no.

A Monogram e a Republic chegaram a ter seus próprios escritórios de distribuição nas grandes cidades, mas quase todas as outras companhias utilizavam o sistema de “states’rights”. Era o processo mais econômico de distribuição, pois não requeria nenhum investimento direto adiantado da parte do produtor na distribuição (além, claro, do custo de produzir o filme em primeiro lugar). É óbvio que os “franchisees” recebiam, pelos seus esforços, uma porcentagem sobre a receita de cada filme.

Nos anos 30, um importante grupo destas firmas era a First Division que lidava com os estúdios Monogram, Chaterfield e Invencible. Nos anos 40, a Aster Pictures e a Cavalcade Films eram dois dos mais importantes distribuidores independentes. Mesmo nos anos 60 e 70, produtores independentes como Russ Meyer e Roger Corman fizeram uso deste sistema.

As Companhias B

A somar às cinco grandes companhias integradas havia três semi-grandes: a Columbia e a Universal, que eram produtoras/distribuidoras e a United Artists, que só distribuía.

Então vieram as companhias de filme B. As duas mais importantes foram a Republic e a Monogram. Ambas duraram de meados dos anos 30 até os anos 50. As produções destas duas companhias simbolizavam a clássica companhia de filmes B de Hollywood. Além da Republic e da Monogram, proliferaram pequenas companhias de filmes B pouco após o aparecimento do som. Houve um abalo, com muitas companhias que se afundaram nos momentos mais negros da depressão, entre 1932 e 1934. A situação estabilizou-se, gradualmente, e por volta de 1937 as três mais importantes companhias de filmes B era a Republic, a Monogram e a Grand National. A companhia fenômeno de filmes B dos anos 40 foi a PRC (Producers Releasing Corporation), mas por volta de 1947 já tinha desaparecido. Os anos 50 viram o fim da Republic e da Monogram e a formação da American International Pictures, a popular A.I.P. de James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff, casa de gente como Roger Corman, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, entre muitos outros. No começo dos anos 60 foi aparecendo, gradualmente, uma nova vaga de grupos tendo em vista a realização de filmes B de Exploitation, entre eles a Cinemation, Fanfare e Crown International.

Um Pouco de História das Companhias B

Uma das mais antigas companhias de segunda classe era a Tiffany, conhecida por Tiffany-Stahl na era do cinema mudo (o realizador John M. Stahl era também, em parte, proprietário da companhia e chefe de produção, ótima situação para um realizador). O principal credor da Tiffany-Stahl, nesta altura, era Mae Murray. Produzia principalmente filmes leves de alta sociedade, como “Husband and Lovers” (1924), que mais tarde teriam passado por filmes classe “A”. Em 1931, contudo, Stahl foi para a Universal. A companhia Tiffany muda sua produção (devido à subida de custos de produção provocado pelo som) e passa a produzir westerns baratos, geralmente com Phil Rosem ou Al Rogell como realizadores; mas no outono de 1932, a Tiffany estava em terríveis apuros finaceiros. A Sono Art-World Wide, outra companhia de “poverty Row”, comprou os filmes da Tiffany quando esta fechou as portas. Mas, dentro de um ano, seu destino era idêntico, com a Twentieth Century-Fox comprando a Sono Art-World Wide, que tinha sido fundada apenas três anos antes.

Muitas outras obscuras companhias se perderam entre 1932 e 1934. Magestic, dirigida por um ambicioso produtor chamado Larry Darmour, faliu após três anos de negócios, em 1935. A sua única produção interessante foi “The Vampire Bat” (1933, com  Fay Wray e Dwight Frye, lançado no Brasil pela Dark Side, da London Filmes, com o título de “O Morcego Vampiro”), realizada por Frank Stryer. A Chaterfield, fundada em 1928, e a Invencible, fundada em 1932, partilharam escritórios e estúdios e tinham ligações financeiras. Ambas se especializaram em melodramas de ação e mistério e desapareceram em 1936. O produtor Ralph M. Like distribuía suas produções sob a sigla de Action Pictures e Mayfair Pictures, ambas desapareceram em 1933. Do mesmo modo o produtor M.H. Hoffman lançava seus filmes sob as siglas Allied e Liberty, abandonando-as em 1934 para tornar-se produtor na Monogram.

Victory Pictures (primeira empresa do lendário Sam Katzman), Puritan Pictures, Ambassador-Conn (de Maurice Conn), havia, literalmente, dúzia de minúsculas companhias com grandes nomes comercialmente sonantes, que duravam dois ou três anos e depois desapareciam. A alta taxa de mortalidade destas companhias recém nascidas não é de surpreender se considerarmos que uma indústria completamente nova estava nascendo (a de produção dos filmes B). Era um caso de sobrevivência do mais apto e temos que admirar a grande determinação dos que, em plena depressão, decidiam fundar companhias cinematográficas.

Em 1934 era nítido que as principais companhias produtoras de filmes B eram a Monogram (fundada por W. Ray Johnston em 1930) e a Mascot, que Nat Levine criara em 1929. A Mascot era a grande fonte de filmes em episódios e a Monogram tinha um programa equilibrado de produção de filmes B. Em 1934 a Monogram produzia 36 filmes por ano.

Aconteceu que estas firmas estavam em dívida com o Consolidated Film Laboratories, um laboratório de revelação de filmes que lidava com muitos filmes B. O dono da CFL, Herbert J. Yates, queria dirigir uma companhia de cinema e exigiu o pagamento da dívida à Monogram e à Mascot e fundiu-as, nos princípios de 1935, na Republic Pictures. Levine parece ter ficado satisfeito com este arranjo e os filmes em episódios, no estilo da Mascot, tornaram-se rapidamente um produto da sigla Republic. Mas passado alguns anos, W. Ray Johnston e seu sócio Trem Carr, compreenderam que não estavam se acertando com o poderoso Yates; abandonaram a Republic e ressuscitaram a Monogram de 1936 a 1937. Pelos fins de 1937 a nova Monogram tinha produzido 20 filmes e uma nova companhia menor tinha surgido em cena, a Grand National, que tinha sido fundada em 1936 por Edward Alperson, antigo gerente de distribuição que tinha conseguido assinar um contrato com James Cagney, durante uma das brigas periódicas do ator com a Warner. Cagney apareceu no filme “Great Guy” (1936) de John Blystone, a única produção digna de mérito da Grand National. A firma ainda conseguiu fazer muitos filmes medíocres durante os seus três anos de existência, falindo em 1939, depois de ter investido 900 mil dólares num musical de Victor Schertzinger, “Something to Sing About”. Alperson partilhava das ambições de Johnston e Yates, mas sua má admistração afundou a Grand National.

Por causa da falência da Grand National, outro gerente de distribuição cinematográfica resolveu formar uma companhia para a produção de filmes B e tomou conta dos antigos estúdios da Grand National. Depois de ter tido vários nomes (Progressiv Pictures, Producers Distribuing Corporation, Sigmund Neufeld Productions) e várias crises finaceiras, Judell conseguiu, finalmente, arranjar um nome de que gostava: Producers Realeasing Corporation, PRC, que inclusive possuía alguns cinemas, e foi o maior competidor da Republic e da Monogram ao longo dos anos 40. Produzia vários tipos de filmes: westerns, filmes de guerra, de mistério, musicais e até mesmo alguns filmes em episódios (algo que a Monogram evitou fazer). No fim dos anos 40 a procura por filmes B tinha baixado. A PRC, sempre marginal, estava com problemas. Em 1947 foi absorvida pela Eagle-Lion, uma companhia distribuidora cujo dono era o inglês J. Arthur Rank. E assim desapareceu a sigla PRC. Quatro anos depois, a United Artists comprou a Eagle-Lion e, tal como a Sono Art-World Wide, a PRC acabou sendo absorvida por uma grande companhia.

escrito por Charles Flynn e Todd McCarthy.