Zontar – A Coisa Ridícula de Vênus Ataca Humanos Canastrões

“Zontar – The Thing From Venus” (“O Monstro de Vênus”, 1966, 80 min.) de Larry Buchanan. Com: John Agar, Susan Bjurman e Tony Huston.

Em 1956 o diretor Roger Corman, com um roteiro de Lou Rusoff, chamou Peter Graves, Lee Van Cleef e Beverly Garland e legou ao mundo o clássico da sci-fi mundial “It Conquered the World”, que contava a história de um venusiano que queria eliminar as emoções dos humanos para assim ter a paz mundial, mas lógico que o alien queria mesmo era dominar o mundo. O filme de Roger Corman era uma produção da American International Pictures, que em 1964 foi um dos últimos estúdios de cinema a criar sua própria produtora de filmes para TV, que se chamou American International Television e que nunca fez muito sucesso, com vários dos filmes dirigidos por Larry Buchanan. “Zontar – The Thing From Venus” é o remake televisivo do clássico “It Conquered the World”.

O roteiro de ambos os filmes é muito próximo. Re-escrito por Hillman Taylor e Larry Buchanan, “Zontar” conta a história do cientista Dr. Keith (Tony Huston) que está em contato com uma criatura de Vênus com seu impagável sistema de som gigantesco. John Agar, aqui no papel do Dr. Curt Taylor, faz piadas com o colega porque a “voz” de Zontar são sinais sonoros estáticos ininteligíveis. Paralelo a isso, Zontar toma um satélite terrestre e o faz ter problemas para que seja trazido ao planeta Terra (um alien tão poderoso que não tinha nem espaçonave própria?). Uma vez no planeta Terra Zontar se instala numa confortável caverna (segundo ele, com clima próximo do planeta Vênus) e dali, sabe-se lá como, faz com que todas as máquinas humanas parem de funcionar (incluindo torneiras) e, com ajuda de seus morcegos venusianos, implanta algo na cabeça dos terrestres (principalmente funcionários do governo e policiais) que permite a ele controlar as ações das pessoas para seus propósitos malignos.

Diz a lenda que Larry Buchanan foi o único diretor da história do cinema que editou seus filmes colando-os com fita adesiva, dado seu pão-durismo. A se julgar pelos efeitos especiais amadores de “Zontar”, isso pode ser verdade. Tudo na produção é vagabundo e de terceira, o próprio monstro é extremamente mal feito, os morcegos venusianos são de borracha dura e manejados por varas de pesca (e quando atacam os humanos entra o talento dos atores em fazê-los tremer para que pareçam vivos), com cenários e figurinos simplistas que fazem a festa de quem curte um bom filme ruim. Os atores estão todos no piloto automático, na linha “filma logo que tenho que pagar meu aluguel!”.

Larry Buchanan (1923-2004) tem vários filmes nas listas de “piores filmes já feitos” por aí. Texano, foi criado num orfanato onde ficou fascinado com os filmes que eram exibidos nos finais de semana e logo soube o que iria ser quando crescesse. Assim como Russ Meyer (só que desprovido de talento), Buchanan aprendeu a lidar com as câmeras cinematográficas no exército, filmando batalhas durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1951 escreveu, produziu, dirigiu e estrelou o curta-metragem “The Cowboy”, um western sem som que posteriormente ele incluiu uma narração de Bill Free para ter mais sentido. No ano seguinte dirigiu o longa “Grubstake”, outro western. Ficou alguns anos sem dirigir até que em 1961 se encontrou ao realizar “The Naked Witch”, um horror exploitation onde começou a explorar a nudez feminina. Depois de mais alguns exploitations obscuros, em 1965, foi contratado pela American International Television para produzir e dirigir vários remakes, assim fez a comédia de horror “The Eye Creatures” (1965), sobre um alien invadindo uma pequena cidade; “Zontar – The Thing From Venus” (1966), também sobre um alien invadindo uma pequena cidade; “Curse of the Swamp Creature” (1966), horror rural ambientado nos pântanos do Texas; “Mars Needs Women” (1967), impagável comédia de sci-fi sobre marcianos e mulheres terrestres peladas que é um dos meus preferidos dos filmes realizados por ele; “In The Year 2889” (1967), sobre um grupo de sobreviventes da guerra nuclear que lutam contra mutantes canibais; “Creature of Destruction” (1967), onde um cara prevê os assassinatos de um monstro marinho; “Hell Raiders” (1968), drama de guerra e o hilário “It’s Alive!” (1969, não confundir com o filmaço de Larry Cohen de 1974), onde um monstro pré-histórico ridículo ataca fazendeiros. Como o pessoal da AIP-TV era mais sem noção do que o próprio Buchanan, parece que a ordem para a produção dos remakes veio acompanhado da seguinte nota: “Queremos os filmes baratos mas coloridos, precisam ter 80 minutos de duração, ter nomes chamativos e queremos para agora!”. Em 1981 Buchanan filmou a aventura de horror “The Loch Ness Horror”, explorando o mito do monstro marinho escocês que estava em alta. Mesmo seus filmes tendo sido produções ultra-vagabundas, Buchanan sempre teve lucro com suas produções, provando que no cinema tanto faz se seu filme é bom ou ruim, o importante é como chegar a platéia e cobrar ingressos.

O ator John Agar (1921-2002) nasceu em Chicago, foi casado com Shirley Temple e se especializou em papéis em filmes de baixo orçamento. Alcoólatra em tempo integral, Agar estrelou maravilhas da sétima arte, como “Revenge of the Creature” (1955) de Jack Arnold, continuação do clássico “Creature from the Black Lagoon” (1954); “Tarantula” (1955), também de Jack Arnold, sobre uma aranha gigante papando pessoas em seus passeios pelo deserto americano; “The Mole People” (1956) de Virgil W. Vogel, sobre um arqueólogo que descobre o terrível povo toupeira; “Daughter of Dr. Jekyll” (1957) de Edgar G. Ulmer, uma variação do livro “O Médico e o Monstro”, “The Brain from Planet Arous” (1957) de Nathan Juran, sobre o cérebro de um criminoso do planeta Arous que assume o corpo de um cientista terráqueo; “Attack of the Muppet People” (1958) de Bert I. Gordon, deliciosa sci-fi de horror do mestre BIG, como era chamado o diretor Gordon; “Invisible Invaders” (1959) de Edward L. Cahn, tranqueira trash sobre aliens invisíveis tornando os humanos em zumbis; “Curse of the Swamp Creature” (1966), outra desgraça dirigida por Buchanan; “Women of the Prehistoric Planet” (1966) de Arthur C. Pierce, sobre um foguete que cai num planeta desconhecido; e o remake de “King Kong” feito em 1976 por John Guillermin, onde Agar faz um pequeno papel. Mas qualquer filme com John Agar no elenco já merece uma conferida. No final de sua vida Agar abandonou as produções e passou a vender apólices de seguro de vida.

Tony Huston merece citação por ter aparecido como ator em vários filmes do amigo Buchanan, coisas como “The Eye Creatures”, “Curse of the Swamp Creature”, “Zontar” e “Mars Need Women”. Se aventurou também como roteirista, tendo escrito uma meia dúzia de filmes pavorosos como “Curse of the Swamp Creature” (1966), “Creature of Destruction” (1967), “Comanche Crossing” (1968), “Strawberries Need Rain” (1970) e “A Bullet for Pretty Boy” (1970), todos dirigidos pelo amigão Larry Buchanan e “The Hellcats/Gatas no Inferno” (1968), desta vez dirigido por Robert F. Slatzer. Em 1971 se aventurou na direção do drama de ação “Outlaw Riders”, que trazia no elenco o ator William Bonner (de filmaços como “Orgy of the Dead” (1965) de Stephen C. Apostolof; “Satan’s Sadists” (1969), “Hell’s Bloody Devils” (1970) e “Dracula Vs. Frankenstein” (1971), os três do mega picareta Al Adamson e “Angels Die Hard” (1970) de Richard Compton).

“Zontar – The Thing From Venus” foi lançado em DVD no Brasil pela London Films em sessão dupla com o clássico “First Spaceship on Venus/A Primeira Espaçonave em Vênus” (1960) de Kurt Maetzig, filme obrigatório aos fãs de sci-fi.

por Petter Baiestorf.

Veja “Zontar – The Thing From Venus” aqui:

Veja “It Conquered the World” aqui:

Capa do double feature com “First Spaceship on Venus” e “Zontar – The Thing From Venus” lançado no Brasil pela London Films.

O Imperativo Econômico: Porque foi Necessário o Cinema B

O volume total da produção de Hollywood, nas décadas de 1930 e 1940, encontra paralelo em poucas outras formas artísticas. E tal como o florescimento da pintura em Florença no século XV, ou o esplendor do romance na Inglaterra vitoriana, a Idade de Ouro da indústria cinematográfica foi produto de circunstâncias econômicas bem determinadas. Por alguma coisa a Idade de Ouro esteve, qualitativamente, longe de ser dourada. Só uma pequena porção dos filmes produzidos nos anos 30 e 40 é hoje lembrada. Ainda vemos os filmes de grandes vedetes e as obras pessoalizadas dos grandes realizadores (Ford, Hawks, Walsh, Cukor, McCarey, etc.), mas a esmagadora maioria dos filmes de Hollywood dos anos 30 e 40 eram pura e simplesmente mulas de carga: filmes destinados a pagar a renda e as contas pequenas.

Isto implica, de fato, uma análise financeira que está para lá do âmbito deste ensaio. A história definitiva das finanças de Hollywood está por ser escrita e este trabalho nem chega a ser um começo. Por alguma coisa a ênfase deste artigo é quase exclusivamente sobre as companhias que faziam filmes B. O grupo das diferentes companhias produtoras de filmes B era coletivamente chamada “B-Hive” e “Gower Gulch”. Prosperaram entre 1935 e 1950. Hoje em dia os historiadores de cinema lembram-nas como “Poverty Row”. Muita de sua produção foi, há muito, esquecida; pouco aparece, mesmo na televisão ou nas sessões de cinema de cineclubes e Universidades. E certamente hoje em dia poucos sabem que era a Monogram Pictures, Republic, Producers Releasing Corporation, entre outras produtoras. A maioria das pessoas pensa em filmes B simplesmente como filmes de baixo orçamento, com enredos seguindo determinadas fórmulas. Outros podem, acertadamente, fazer notar que o filme B era o filme que constituía a “lower half” do “Double Bill” (também conhecido como “Double feature”). Estas definições são ambas corretas, mas, talvez, incompletas. A razão porque os filmes B foram o que foram (e mesmo porque existiram) deve-se ao sistema de exibição de filmes nos estados Unidos nos anos 30 e 40.

Double Bill

De 1935 até cerca de 1950, os espectadores americanos esperavam ver um “Double bill”, com dois filmes completos, cada vez que iam ao cinema. Além disso havia ainda os desenhos animados, um noticiário e vários trailers. Foi o espectador da Depressão quem primeiro exigiu um programa completo, de mais de três horas de duração, em troca de seu dinheiro. Esta conduta é uma conseqüência lógica do estado de espírito durante a Depressão. Que só alguns espectadores costumavam assistir à programação completa está fora de causa.

Por volta de 1932 muitos cinemas tinham começado a proporcionar “Double bills” e, pelo fim de 1935, essa prática tinha-se revelado tão popular que 85% dos cinemas tinham “Double bills”. Só os cinemas de primeira classe, situados nas maiores cidades, mantinham sessões simples.

Tinha havido, certamente, produções de baixo custo antes da chegada do “Double Bill”, mas, como veremos, foi esta que tornou os filmes B uma necessidade.

Distribuição: Uma Digressão

Quando a era do “Double Bill” despontou, o sistema de distribuição era muito diferente de hoje (este texto foi escrito no final dos anos de 1980). Cinco das maiores companhias (RKO, MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Brothers e Paramount) possuíam grandes cadeias de cinema. E controlavam, por isso, os meios de exibição, produção e distribuição. Estas cinco companhias, “verticalmente integradas” (na terminologia do negócio), controlavam os seus produtos em todo o percurso, desde a criação, passando pelo marketing, até o seu destino final.

Numa decisão histórica, anti-trust, de 1948, o Supremo Tribunal determinou que este tipo de “integração vertical” violava as leis anti-trust e ordenou às cinco companhias em questão que vendessem os seus cinemas. A separação entre exibição e produção/distribuição levou quase cinco anos. Até esta ordem de desmembramento, grande parte da indústria cinematográfica usufruía de distribuição “garantida”. Os filmes RKO passavam em cinema RKO. Os filmes da Paramount nos cinemas Paramount e assim sucessivamente. Cada companhia sabia quantos cinemas controlava e em quantos podia se apoiar.

As companhias sabiam, igualmente, que tinham aquilo que se podia chamar de “audiência garantida”. O índice de audiência tinha atingido setenta e cinco milhões de espectadores por semana, pelos fins dos anos 30, e tinha continuado a subir durante a guerra e, finalmente, tinha atingido o seu auge com o espantoso número de um bilhão de espectadores por semana, dois terços da população total americana, em 1946. Dois anos mais tarde a freqüência semanal tinha descido para oitenta e cinco mil e a grande queda começava, com quarenta mil em 1957 e vinte mil nos finais dos anos 60, princípios de 70.

Entra o Filme B

A posição invejável das companhias em relação à audiência e aos cinemas, juntamente com o programa duplo, colocou os estúdios numa espécie de dilema. Estavam mais do que desejosos de fornecer as melhores cartas (os filmes classe “A”, com grandes nomes como Gable, Cagney, Bogart, Tracy, Harlow, Davis, Crawford, etc), mas, em grande parte, as principais companhias não tinham interesse, nem possibilidades, de fornecer o “second feature”.

É óbvio que o filme classe “A” iria ficar com a grande parte das bilheterias. Graças à distribuição garantida não havia praticamente riscos ao produzir o “second feature” (ou “B”), mas os lucros seriam modestos. Os grandes estúdios encontravam, pois, pouca ou nenhuma razão econômica para produzir filmes B. A razão disto era o sistema que as grandes companhias tinham criado, no qual o filme “A” jogava com a porcentagem do produto de bilheteria, que ia para o produtor/distribuidor, e o exibidor ficava com o resto. No caso das companhias integradas, isto era mais ou menos um exercício de contabilidade, já que eventualmente todo o dinheiro ia para a mesma caixa, mas as sessões de produção e exibição destas companhias eram dirigidas separadamente. A divisão podia ser nesta porcentagem, 60/40 – 60% para os distribuidores, 40% para o cinema), e no caso de um filme extraordinariamente popular, a divisão podia ir até 80/20 ou mesmo 90/10 (nos anos de 1970 ainda acontecia, em grandes produções como “The Godfather” e “The Exorcist”, esse tipo de porcentagem).

É óbvia a razão pela qual as companhias não realizavam “Double bills” com dois filmes de primeira classe. Porque gastar tudo na mesma jogada, quando se pode recolher duas entradas sobre dois filmes? Em contraste com a porcentagem do filme “A”, a do outro filme jogava com um rendimento invariável (fixo). Visto que o rendimento não se baseava na freqüência ou popularidade, o produtor podia prever com bastante precisão quanto ganharia em cada filme B. Mas faltava a possibilidade de lucros espetaculares devido a um êxito estrondoso. Era por isso que as grandes companhias se esquivavam de produzir tais filmes. Contudo, havia poucos riscos. Uma companhia podia produzir um filme B por 75/80.000 dólares e tirar um lucro de 10/15.000 dólares. E vendo que se podia fazer um razoável lucro fornecendo nada mais do que filmes de gênero, de uma hora de duração, sem grandes custos, que muitas companhias menores entraram em cena para apanhar os minúsculos lucros que as grandes companhias desprezavam.

Uma Digressão: O Sistema de “States’Rights”

Muitas companhias produtoras de filmes B, financeiramente incapazes de montar um sistema privado de distribuição, entregavam o lançamento dos seus filmes a distribuidores independentes, a coberto do “states’rights”. Mediante este arranjo, uma forma de “franchise”, uma companhia vendia o direito de distribuir os seus filmes numa base territorial. A Monogram, nos anos 30 podia, por exemplo, vender os seus filmes para o Sudoeste a um distribuidor de Atlanta e para o Midwest a um distribuidor de Chicago, etc. Os distribuidores, neste sistema, eram conhecidos por “franchisees”. Uma única firma, é claro, podia negociar produtos de várias companhias, e muitas faziam-no.

A Monogram e a Republic chegaram a ter seus próprios escritórios de distribuição nas grandes cidades, mas quase todas as outras companhias utilizavam o sistema de “states’rights”. Era o processo mais econômico de distribuição, pois não requeria nenhum investimento direto adiantado da parte do produtor na distribuição (além, claro, do custo de produzir o filme em primeiro lugar). É óbvio que os “franchisees” recebiam, pelos seus esforços, uma porcentagem sobre a receita de cada filme.

Nos anos 30, um importante grupo destas firmas era a First Division que lidava com os estúdios Monogram, Chaterfield e Invencible. Nos anos 40, a Aster Pictures e a Cavalcade Films eram dois dos mais importantes distribuidores independentes. Mesmo nos anos 60 e 70, produtores independentes como Russ Meyer e Roger Corman fizeram uso deste sistema.

As Companhias B

A somar às cinco grandes companhias integradas havia três semi-grandes: a Columbia e a Universal, que eram produtoras/distribuidoras e a United Artists, que só distribuía.

Então vieram as companhias de filme B. As duas mais importantes foram a Republic e a Monogram. Ambas duraram de meados dos anos 30 até os anos 50. As produções destas duas companhias simbolizavam a clássica companhia de filmes B de Hollywood. Além da Republic e da Monogram, proliferaram pequenas companhias de filmes B pouco após o aparecimento do som. Houve um abalo, com muitas companhias que se afundaram nos momentos mais negros da depressão, entre 1932 e 1934. A situação estabilizou-se, gradualmente, e por volta de 1937 as três mais importantes companhias de filmes B era a Republic, a Monogram e a Grand National. A companhia fenômeno de filmes B dos anos 40 foi a PRC (Producers Releasing Corporation), mas por volta de 1947 já tinha desaparecido. Os anos 50 viram o fim da Republic e da Monogram e a formação da American International Pictures, a popular A.I.P. de James H. Nicholson e Samuel Z. Arkoff, casa de gente como Roger Corman, Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, entre muitos outros. No começo dos anos 60 foi aparecendo, gradualmente, uma nova vaga de grupos tendo em vista a realização de filmes B de Exploitation, entre eles a Cinemation, Fanfare e Crown International.

Um Pouco de História das Companhias B

Uma das mais antigas companhias de segunda classe era a Tiffany, conhecida por Tiffany-Stahl na era do cinema mudo (o realizador John M. Stahl era também, em parte, proprietário da companhia e chefe de produção, ótima situação para um realizador). O principal credor da Tiffany-Stahl, nesta altura, era Mae Murray. Produzia principalmente filmes leves de alta sociedade, como “Husband and Lovers” (1924), que mais tarde teriam passado por filmes classe “A”. Em 1931, contudo, Stahl foi para a Universal. A companhia Tiffany muda sua produção (devido à subida de custos de produção provocado pelo som) e passa a produzir westerns baratos, geralmente com Phil Rosem ou Al Rogell como realizadores; mas no outono de 1932, a Tiffany estava em terríveis apuros finaceiros. A Sono Art-World Wide, outra companhia de “poverty Row”, comprou os filmes da Tiffany quando esta fechou as portas. Mas, dentro de um ano, seu destino era idêntico, com a Twentieth Century-Fox comprando a Sono Art-World Wide, que tinha sido fundada apenas três anos antes.

Muitas outras obscuras companhias se perderam entre 1932 e 1934. Magestic, dirigida por um ambicioso produtor chamado Larry Darmour, faliu após três anos de negócios, em 1935. A sua única produção interessante foi “The Vampire Bat” (1933, com  Fay Wray e Dwight Frye, lançado no Brasil pela Dark Side, da London Filmes, com o título de “O Morcego Vampiro”), realizada por Frank Stryer. A Chaterfield, fundada em 1928, e a Invencible, fundada em 1932, partilharam escritórios e estúdios e tinham ligações financeiras. Ambas se especializaram em melodramas de ação e mistério e desapareceram em 1936. O produtor Ralph M. Like distribuía suas produções sob a sigla de Action Pictures e Mayfair Pictures, ambas desapareceram em 1933. Do mesmo modo o produtor M.H. Hoffman lançava seus filmes sob as siglas Allied e Liberty, abandonando-as em 1934 para tornar-se produtor na Monogram.

Victory Pictures (primeira empresa do lendário Sam Katzman), Puritan Pictures, Ambassador-Conn (de Maurice Conn), havia, literalmente, dúzia de minúsculas companhias com grandes nomes comercialmente sonantes, que duravam dois ou três anos e depois desapareciam. A alta taxa de mortalidade destas companhias recém nascidas não é de surpreender se considerarmos que uma indústria completamente nova estava nascendo (a de produção dos filmes B). Era um caso de sobrevivência do mais apto e temos que admirar a grande determinação dos que, em plena depressão, decidiam fundar companhias cinematográficas.

Em 1934 era nítido que as principais companhias produtoras de filmes B eram a Monogram (fundada por W. Ray Johnston em 1930) e a Mascot, que Nat Levine criara em 1929. A Mascot era a grande fonte de filmes em episódios e a Monogram tinha um programa equilibrado de produção de filmes B. Em 1934 a Monogram produzia 36 filmes por ano.

Aconteceu que estas firmas estavam em dívida com o Consolidated Film Laboratories, um laboratório de revelação de filmes que lidava com muitos filmes B. O dono da CFL, Herbert J. Yates, queria dirigir uma companhia de cinema e exigiu o pagamento da dívida à Monogram e à Mascot e fundiu-as, nos princípios de 1935, na Republic Pictures. Levine parece ter ficado satisfeito com este arranjo e os filmes em episódios, no estilo da Mascot, tornaram-se rapidamente um produto da sigla Republic. Mas passado alguns anos, W. Ray Johnston e seu sócio Trem Carr, compreenderam que não estavam se acertando com o poderoso Yates; abandonaram a Republic e ressuscitaram a Monogram de 1936 a 1937. Pelos fins de 1937 a nova Monogram tinha produzido 20 filmes e uma nova companhia menor tinha surgido em cena, a Grand National, que tinha sido fundada em 1936 por Edward Alperson, antigo gerente de distribuição que tinha conseguido assinar um contrato com James Cagney, durante uma das brigas periódicas do ator com a Warner. Cagney apareceu no filme “Great Guy” (1936) de John Blystone, a única produção digna de mérito da Grand National. A firma ainda conseguiu fazer muitos filmes medíocres durante os seus três anos de existência, falindo em 1939, depois de ter investido 900 mil dólares num musical de Victor Schertzinger, “Something to Sing About”. Alperson partilhava das ambições de Johnston e Yates, mas sua má admistração afundou a Grand National.

Por causa da falência da Grand National, outro gerente de distribuição cinematográfica resolveu formar uma companhia para a produção de filmes B e tomou conta dos antigos estúdios da Grand National. Depois de ter tido vários nomes (Progressiv Pictures, Producers Distribuing Corporation, Sigmund Neufeld Productions) e várias crises finaceiras, Judell conseguiu, finalmente, arranjar um nome de que gostava: Producers Realeasing Corporation, PRC, que inclusive possuía alguns cinemas, e foi o maior competidor da Republic e da Monogram ao longo dos anos 40. Produzia vários tipos de filmes: westerns, filmes de guerra, de mistério, musicais e até mesmo alguns filmes em episódios (algo que a Monogram evitou fazer). No fim dos anos 40 a procura por filmes B tinha baixado. A PRC, sempre marginal, estava com problemas. Em 1947 foi absorvida pela Eagle-Lion, uma companhia distribuidora cujo dono era o inglês J. Arthur Rank. E assim desapareceu a sigla PRC. Quatro anos depois, a United Artists comprou a Eagle-Lion e, tal como a Sono Art-World Wide, a PRC acabou sendo absorvida por uma grande companhia.

escrito por Charles Flynn e Todd McCarthy.